Hector Berlioz · section 43 sur 67

Les Timbales

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Les chœurs d’hommes à l’unisson, introduits dans la musique dramatique par l’école italienne moderne, sont parfois très efficaces ; mais on en a beaucoup abusé. Si certains maîtres continuent à les employer, c’est par pure paresse, ou pour satisfaire certains corps choraux incapables d’exécuter convenablement des morceaux à plusieurs parties.

En revanche, les doubles chœurs sont d’une richesse et d’une splendeur remarquables. On n’en fait certes pas un usage excessif aujourd’hui. $ Il faut étudier les chœurs d’hommes de « Lohengrin » comme des modèles de clarté et de caractérisation expressive.

Il est regrettable que l’art du chant a cappella*, c’est-à-dire des œuvres chorales sans aucun accompagnement instrumental, ne soit plus pratiqué en Allemagne, à quelques rares exceptions louables près, tandis qu’il

est encore cultivé dans quelques lieux à l’étranger, par exemple en Hol-

lande, en Russie et surtout à l’Orfeo Catala de

Pour nos musiciens toujours pressés, compositeurs aussi bien qu’exécutants, les doubles chœurs sont trop fatigants à écrire et à étudier. En fait, les anciens compositeurs qui en firent le plus fréquent usage n’écrivaient généralement que pour deux chœurs alternant, de quatre voix chacun ; les chœurs à huit parties réelles sont assez rares même chez eux. Il existe aussi des compositions pour trois chœurs ; si leur idée fondamentale est digne d’une réalisation aussi riche, de tels ensembles, divisés en douze ou au moins neuf voix réelles, produisent des impressions inoubliables et font de la musique chorale de grand style le plus puissant de tous les arts.

Instruments à percussion

Ils sont de deux espèces : l’une comprend les instruments dont le son est fixe et musicalement déterminé ; l’autre, ceux dont le son a peu de valeur musicale et ne peut être rangé que parmi les bruits indéterminés, utilisables pour des effets particuliers et pour colorer le rythme.

Les timbales, les cloches, le glockenspiel, l’harmonica à clavier et les petites cymbales antiques ont des sons fixes.

La grosse caisse, la caisse roulante, le tambour, le tambour de basque, les cymbales, le tam-tam, le triangle et le pavillon chinois ne produisent que des bruits de caractères divers.

On peut encore ajouter ici la verge de bouleau, les castagnettes et la crécelle. La verge de bouleau est employée dans la

Troisième Symphonie de Mahler, la crécelle dans mon « Till Eulenspiegel »

comme imitation humoristique des cris sauvages de marchandes

soudain arrachées à leur repos.

Les timbales

De tous les instruments à percussion, je considère les timbales comme les plus précieuses ; elles sont du moins les plus généralement employées, et les compositeurs modernes en ont tiré les effets les plus pittoresques et les plus dramatiques. Les anciens maîtres les employaient presque exclusivement dans les compositions brillantes et militaires, pour faire entendre la tonique et la dominante sur des rythmes plus ou moins communs, presque toujours associées aux trompettes.

Les compositeurs modernes abusent encore grossièrement des timbales en les employant beaucoup trop souvent.

La plupart des orchestres ne possèdent que deux timbales, dont la plus grande donne le son le plus grave. On leur attribue habituellement le premier et le cinquième degrés du ton de la composition. Jusqu’à une époque assez récente, certains maîtres avaient l’habitude de toujours

écrire =S=5= pour les timbales, en se bornant à

indiquer les sons réels au début du morceau. Ils écrivaient, par exemple, Timpani in D ; dans ce cas,

sol et do signifiaient SSF ; ou Timpani in G, don-

Les activités des sociétés chorales masculines allemandes

ne méritent guère qu’on s’y arrête, leurs résultats artistiques étant négligeables, à l’exception de quelques sociétés très importantes, notamment d’instituteurs.

nant à sol et do le sens de BSS. Ces deux exemples

suffiront à montrer les défauts de cette méthode. L’étendue totale des deux timbales

c’est-à-dire qu’au moyen des vis qui augmentent ou diminuent la tension de la peau, dite membrane, on peut accorder les timbales graves aux hauteurs suivantes :

et les timbales aiguës aux hauteurs suivantes :

L’harmonica à clavier

(Harmonica de verre) -

Cet instrument est de la même espèce que le précédent ; ses marteaux frappent toutefois des lames de verre. Son timbre est d’une délicatesse extrêmement voluptueuse et pourrait servir aux effets les plus poétiques. Sa sonorité, comme celle du clavier à barres d’acier, est très faible. Il faut en tenir compte lorsqu’on l’associe à d’autres instruments de l’orchestre. Le moindre accent forte des violons le couvrirait entièrement. Il se mêlerait mieux à un léger accompagnement en pizzicato ou en sons harmoniques, ou à quelques sons très doux des flûtes dans leur registre moyen.

Le son de l’harmonica à clavier sort tel qu’il est écrit. On ne peut guère lui donner que deux octaves.

Tous les sons au-dessus du mi aigu — sont à peine audibles, et ceux au-dessous du ré — sont de mauvaise qualité et plus faibles encore que le reste de la gamme. On pourrait peut-être

remédier à ce défaut en employant des lames de verre plus fortes pour le registre grave.

Les facteurs de pianos construisent ordinairement aussi cet instrument charmant et trop peu connu. On l’écrit sur deux portées et en deux clefs de sol.

Il est inutile d’ajouter que la manière de jouer ces deux petits instruments à clavier est la même que celle du piano et qu’on peut leur écrire, dans les limites de leur étendue bien entendu, les mêmes traits, arpèges et accords qu’à un très petit piano.

Le célesta, inventé par Mustel à Paris, est une addition importante à l’orchestre. On peut le considérer comme un glockenspiel perfectionné, muni d’un clavier ; son timbre, produit par des lames d’acier, tient à la fois du glockenspiel et de la harpe. Son étendue est de cinq octaves. Sa belle sonorité est fréquemment utilisée par les compositeurs français et russes modernes, mais les œuvres plus anciennes en bénéficient également, par exemple l’air de Papageno dans « Zauberfloete ».

G. Charpentier, en particulier, l’a associé avec beaucoup de subtilité et d’efficacité à d’autres couleurs orchestrales douces dans son opéra « Louise ».

Les cymbales antiques

Elles sont très petites. Leur son devient plus aigu à mesure qu’elles sont plus épaisses et plus petites. J’en ai vu au musée de Pompéi, à Naples, qui n’étaient pas plus grandes qu’une piastre. Leur son est si aigu et si faible qu’on l’entend à peine, à moins que tous les autres instruments ne se taisent. Dans l’Antiquité, elles servaient à marquer le rythme de certaines danses, probablement à la manière de nos castagnettes modernes.

Dans le scherzo féerique de ma symphonie « Roméo et Juliette », j’en ai employé deux paires de la dimension des plus grandes cymbales de Pompéi, c’est-à-dire un peu plus petites qu’une main, et accordées à la quinte. La plus grave

donne ce si bémol, et la plus aiguë ce fa :

Pour les faire bien vibrer, les exécutants

ne doivent pas les heurter sur toute leur surface, mais seulement par les bords. Tout fondeur de cloches peut fabriquer ces petites cymbales. On les coule en laiton ou en cuivre, puis on les accorde au ton désiré au moyen d’un tour. Elles doivent avoir au moins un tiers de pouce d’épaisseur. Ce sont des instruments délicats, semblables aux harmonicas à clavier, mais leur son est plus fort et peut traverser un grand orchestre jouant piano ou mezzoforte.

La grosse caisse

Parmi les instruments à percussion à son indéterminé, la grosse caisse est certainement celui qui a fait le plus de ravages et dont on a le plus abusé dans

la musique moderne. Aucun des grands maîtres du siècle dernier ne songea à introduire la grosse caisse dans l’orchestre. Spontini fut le premier à l’employer dans la marche triomphale de « La Vestale », puis dans plusieurs morceaux de « Fernand Cortes » ; elle y était à sa place. Mais employer cet instrument dans tous les ensembles, dans tous les finales, dans les chœurs les plus insignifiants, dans les airs de danse et même dans les cavatines, comme on le fait depuis quinze ans, c’est le comble de la déraison ; pour appeler les choses par leur nom, c’est de la pure brutalité. Les compositeurs n’ont même pas l’excuse de vouloir faire ressortir un rythme fondamental parmi d’autres rythmes accessoires. Non : ils frappent stupidement les temps forts de chaque mesure, écrasent l’orchestre et étouffent les voix. Il ne reste plus ni mélodie, ni harmonie, ni forme, ni expression ; la tonalité dominante demeure à peine reconnaissable. Et pourtant ils croient naïvement avoir

créé une instrumentation énergique, quelque chose de particulièrement beau !

Inutile d’ajouter que, dans ces cas, la grosse caisse ne s’emploie presque jamais sans les cymbales, comme si ces deux instruments étaient inséparables par nature. Dans certains orchestres, ils sont même joués par le même musicien ; une cymbale est fixée au-dessus de la grosse caisse, de sorte qu’il peut la frapper avec l’autre cymbale de la main gauche tout en maniant la mailloche de la main droite. Ce procédé économique est intolérable ; les cymbales perdent leur sonorité et produisent un bruit semblable à celui d’un sac de ferraille et de verre brisé qui tombe. La musique qui en résulte est entièrement triviale et dépourvue de tout éclat. Elle convient peut-être à l’accompagnement des singes dansants, des jongleurs, des saltimbanques, des avaleurs de sabres et de serpents sur les places publiques et aux coins de rues malpropres.

La grosse caisse produit pourtant un effet admirable lorsqu’on l’emploie habilement. Son entrée dans un grand orchestre peut, par exemple, redoubler la force d’un

143. requiem, tuba mirum

& Flûtes, 2 Hautbois et + Clarinettes en do

Ces 4 petits orchestres de cuivres

2 Timbaliers sur 1 paire de timbales en ré, fa

2 Timbaliers sur 1 paire de timbales en sol, mi bémol

1 paire de timbales en la, mi bémol,

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Comme on l’a dit, les timbales n’ont qu’une octave d’étendue. La difficulté d’obtenir des peaux assez grandes pour couvrir un bassin plus large que celui de la grande timbale grave explique probablement qu’on ne puisse descendre au-dessous du fa. Mais cette raison ne s’applique pas aux timbales aiguës : il serait certainement facile de gagner les sol, la et si bémol aigus en diminuant le diamètre du bassin métallique. Ces petites timbales pourraient produire d’excellents effets dans bien des cas.

Autrefois, les timbaliers changeaient rarement l’accord de leur instrument au cours d’une composition ; les compositeurs n’hésitent plus aujourd’hui à exiger des changements d’accord assez fréquents. On pourrait épargner aux exécutants cette opération difficile et gênante si chaque orchestre disposait de deux paires de timbales et de deux timbaliers. En tout cas, lorsqu’il faut modifier l’accord, on doit laisser à l’exécutant un nombre de silences proportionné au changement demandé, afin de lui donner le temps de l’effectuer sûrement. En outre, le nouvel accord ne doit pas être trop éloigné du précédent. Par exemple,

si les timbales sont accordées en la et mi SS

et que l’on veuille passer au ton de si bémol, il serait manifestement maladroit d’exiger le nouvel accord en fa et si bémol

, ce qui obligerait à abaisser

la timbale grave d’une tierce et l’aiguë

d’une quarte augmentée ; l’accord si bémol, fa (quinte) Ee

n’exige que de hausser les deux timbales d’un demi-ton. On comprendra aisément combien il est difficile au timbalier de préparer un nouvel accord pendant une composition riche en modulations ; il lui faudra peut-être

accorder pour les tons de do ou de fa tandis que l’orchestre joue en si. Cela montre que le timbalier doit non seulement savoir manier les baguettes, mais aussi être un musicien doué, à l’oreille sensible. Voilà pourquoi les bons timbaliers sont si rares.

Il existe trois sortes de baguettes. Leur emploi change le timbre de l’instrument à tel point que les compositeurs font preuve de plus que de négligence s’ils n’indiquent pas dans leurs partitions la sorte de baguette qu’ils désirent.

Les baguettes à tête de bois produisent un son rude, sec et dur, qui ne convient qu’aux coups violents isolés ou à l’accompagnement d’un fracas immense de l’orchestre. Les baguettes à tête de bois recouverte de cuir sont moins dures ; elles produisent un son moins saisissant que les précédentes, mais encore très sec. Malheureusement, bien des orchestres n’emploient que ce type de baguettes. Les meilleures sont celles à tête d’éponge ; leur effet est moins bruyant et plus musical. On devrait les employer plus souvent que les autres. Elles donnent aux timbales un son grave et velouté, qui rend les sons très nets et par conséquent l’accord très distinct ; elles peuvent rendre de nombreuses nuances, de la plus douce à la plus forte, que les autres baguettes ne produiraient qu’avec un effet laid ou du moins inadéquat.

Chaque fois que l’on veut produire des sons mystérieux, sourdement menaçants, même forte, il faut prescrire les baguettes à tête d’éponge. L’élasticité de l’éponge accélérant le rebond de la baguette, l’exécutant n’a besoin que d’effleurer la peau pour obtenir des roulements pianissimo très délicats, doux et serrés. Beethoven a fait un excellent emploi du pianissimo des timbales dans ses symphonies en si bémol majeur et en do mineur ; ces admirables passages perdent beaucoup s’ils sont joués sans têtes d’éponge, bien que le compositeur n’ait rien précisé à ce sujet dans ses partitions. (Exemples 144 et 145.)

144. SYMPHONIE EN SI BÉMOL MAJEUR, 2e MOUVEMENT

145. symphonie en do mineur. transition vers le finale

Dans « Walkuere », au monologue de Siegmund et dans la « Todesverkuendigung », Wagner emploie une seule pulsation angoissée de timbale, effet sublime dans le silence solennel de tout l’orchestre.

On trouve un étrange passage de timbales dans le second finale de « Fidelio » de Beethoven :

Pour rendre possible la répétition des coups dans ce mouvement rapide, on exécute ce passage les bras croisés. Dans les partitions des anciens maîtres surtout, on rencontre souvent l’indication timbales voilées ou couvertes. Elle signifie que la peau de l’instrument doit être recouverte d’un morceau d’étoffe qui amortit le son et lui donne une expression funèbre. Les baguettes à tête d’éponge sont préférables dans ce cas. Il est parfois utile d’indiquer quelles notes le timbalier doit exécuter avec deux baguettes et lesquelles avec une seule :

La nature du rythme et la position des accents forts doivent déterminer ce choix.

Le son des timbales ne descend pas très bas.

Il sonne exactement comme il est écrit, en clef de fa ; il est donc à l’unisson des notes correspondantes des violoncelles, et non une octave au-dessous, comme on le suppose parfois. Les timbales à pédale inventées par Hans Schneller à Vienne semblent avoir atteint la facilité de mécanisme et la sensibilité d’accord si longtemps recherchées. Elles permettent des changements d’accord rapides et précis par la seule pression du pied sur un levier ; elles préviennent en même temps les changements irréguliers de la peau souvent causés par le temps.