Hector Berlioz · section 61 sur 67

Le Concertina

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

C’est un petit instrument à languettes métalliques mises en vibration par un courant d’air. Le concertina, puis le mélodium, se sont développés à partir de l’accordéon, qui fut pendant quelques années un jouet musical populaire. Le timbre du concertina est à la fois pénétrant et doux ; malgré sa faiblesse, il porte assez loin. Il se mêle bien à ceux de la harpe et du piano, et mieux encore à celui du mélodium, aujourd’hui chef de cette famille. Cette dernière combinaison serait pourtant peu utile, car le son du mélodium ressemble trop à celui du concertina et produit les mêmes effets, ainsi que d’autres encore, impossibles au concertina.

Le concertina est une petite boîte extensible que l’on tient horizontalement entre les deux mains, en la comprimant et en l’étirant alternativement. On le joue au moyen de boutons qui, pressés du bout des doigts, ouvrent des soupapes laissant passer un courant d’air vers une série de languettes métalliques. L’air est fourni par un soufflet placé entre les deux parois latérales de l’instrument, qui portent les boutons à l’extérieur et les languettes vibrantes à l’intérieur. Le soufflet, dépourvu de soupape, ne peut se remplir et se vider que par les soupapes des languettes métalliques, qui aspirent et expirent l’air nécessaire à leur vibration.

Outre sa parenté avec le mélodium, le concertina possède une petite famille complète. Il existe des concertinas basse, alto et soprano. Le basse a l’étendue du violoncelle, l’alto celle de l’alto, et le soprano celle du violon. Le concertina soprano est presque le seul employé. La popularité de cet instrument en Angleterre lui a aussi valu le nom de concertina anglais. Dans les trois premières octaves de ses deux gammes chromatiques, dont l’une se joue sur le côté droit et l’autre sur le côté gauche de l’instrument (voir le tableau des étendues ci-dessous), le facteur a établi des intervalles enharmoniques entre la bémol et sol dièse et entre mi bémol et ré dièse, en donnant au la bémol et au mi bémol une hauteur légèrement supérieure à celle du sol dièse et du ré dièse ; cela est conforme à la théorie acoustique, mais contraire à la pratique musicale. C’est une étrange anomalie.

Étant un instrument à sons fixes comme le piano, l’orgue et le mélodium, le concertina devrait évidemment être accordé comme eux au tempérament égal. Ses sons enharmoniques empêchent, dans son état actuel, de le jouer avec ces autres instruments sans produire des dissonances dès que

la phrase mélodique ou l’harmonie amène des unissons entre les la bémol ou sol dièse, mi bémol ou ré dièse enharmoniques du concertina et les mêmes sons tempérés de l’autre instrument. Sur les instruments à tempérament égal, la bémol et sol dièse, comme mi bémol et ré dièse, sont identiques ; il n’en va pas de même au concertina. Aucun des sons enharmoniques la bémol et sol dièse du concertina n’est à l’unisson exact du la bémol ou sol dièse de l’instrument tempéré, qui tient le milieu entre les deux sons du concertina.

L’accord différent d’une partie de sa gamme devient plus gênant encore lorsque le concertina joue avec un instrument à sons mobiles tel que le violon. La pratique musicale, le sentiment musical et l’oreille de tous les peuples qui cultivent la musique moderne exigent que, dans certains cas, les sensibles attirées vers la tonique supérieure deviennent légèrement plus hautes que dans la gamme tempérée, et que, de même, les septièmes et neuvièmes mineures attirées vers les sons inférieurs sur lesquels elles se résolvent deviennent légèrement plus basses.

Dans le passage suivant, par exemple,

le sol dièse légèrement haut du violon ne serait pas

d’accord avec le sol dièse un peu bas du concertina. De même, dans ce passage,

le la bémol bas du violon ne correspondrait pas au la bémol haut du concertina, chaque exécutant suivant une loi diamétralement opposée à celle de l’autre : d’un côté la loi du calcul des vibrations, de l’autre la loi purement musicale. Pour réaliser un unisson exact, le violoniste devrait adapter ses sons aux sons fixes de l’autre instrument ; il lui faudrait jouer faux. C’est effectivement ce qu’il fait, mais dans une moindre mesure, inconsciemment et sans choquer l’oreille, lorsqu’il joue avec un piano ou d’autres instruments tempérés. On pourrait certes concilier le système du concertina anglais avec celui des sensibles haussées et des septièmes abaissées par un procédé très étrange, consistant à faire le contraire de ce que les acousticiens prescrivent pour les sons enharmoniques : il faudrait jouer la bémol au lieu de sol dièse et réciproquement. Le violoniste exécutant musicalement la phrase suivante

serait presque à l’unisson du concertina jouant selon cette notation absurde :

L’ancienne prétention des acousticiens à imposer les résultats de leurs calculs à la pratique de l’art n’est plus soutenable ; car la pratique musicale repose avant tout sur l’étude des impressions produites par les sons sur l’oreille humaine.

Il est certain que la musique doit les rejeter si elle veut seulement exister. Il est également certain que les modifications habituelles des intervalles entre deux sons qui s’attirent constituent des nuances extrêmement subtiles, employées avec le plus grand soin par les virtuoses et les chanteurs, généralement évitées par les musiciens d’orchestre, et qui exigent des compositeurs un traitement particulier.

Enfin, il est certain que la grande majorité des musiciens s’en abstient instinctivement dans le jeu d’ensemble harmonique. Par conséquent, les sons déclarés incompatibles par les acousticiens s’accordent parfaitement dans la pratique musicale ; les rapports que le calcul juge faux sont acceptés comme justes par l’oreille, qui néglige complètement ces infimes différences, malgré l’avis des mathématiciens. Il n’existe guère de partition moderne sans passages mélodiques ou harmoniques écrits, pour faciliter l’exécution ou pour quelque autre raison, souvent même sans aucune raison, dans un ton diésé pour une partie de l’orchestre et dans un ton bémolisé pour l’autre.

Exemples

(Ces deux instruments sont à l’unisson)

Apparemment dans deux tons différents dont deux sons seulement sont en relation enharmonique, comme dans ce passage du « Freischuetz » de Weber :

Les violoncelles et les contrebasses semblent jouer en sol mineur, les trombones en si bémol mineur.

Dans ce dernier exemple, on remarquerait sans doute si les violoncelles et les contrebasses jouaient leur fa dièse trop haut et les trombones leur sol bémol trop bas. Mais cela ne doit pas se produire dans une bonne exécution ; les deux sons seront parfaitement à l’unisson malgré leurs tendances opposées. Dans ces cas et bien d’autres, l’orchestre devient un grand instrument tempéré sans que les exécutants en aient conscience.

Dans le célèbre chœur des démons de son « Orfeo », Gluck a établi une relation enharmonique entre deux parties dans un ton indéterminé. Je parle du passage sur lequel J. J. Rousseau et d’autres ont écrit tant de sottises, fondées sur la différence supposée entre sol bémol et fa dièse.

S’il était vrai que le fa dièse du chœur et le sol bémol pizzicato des basses soient exécutés différemment, il en résulterait une dissonance intolérable, contraire à la musique et extrêmement offensante pour l’oreille. En réalité, cette phrase produit sur l’auditeur une impression profondément émouvante et entièrement musicale, éveillant en lui des sentiments de terreur et d’effroi. Il ne sait certes pas quel ton il entend, si bémol mineur ou sol mineur ; mais peu lui importe. Son oreille n’est nullement blessée par la combinaison des différentes parties instrumentales et vocales. L’effet prodigieux du fa dièse du chœur et de l’orchestre tient à l’introduction imprévue de ce son et à son caractère étrange dans une tonalité indéterminée, non à sa prétendue dissonance dure avec le sol bémol. Il faut une ignorance naïve des effets des sons réunis pour ne pas comprendre que cette dissonance ne peut être la cause de l’impression produite, puisque le sol bémol, joué pizzicato et piano par quelques basses seulement, est nécessairement couvert, ou plutôt anéanti, par l’entrée soudaine de cinquante ou soixante voix d’hommes à l’unisson et de toute la masse des cordes jouant le fa dièse fortissimo, coll’arco.

Ces discussions insipides, ce vain bavardage des littérateurs, ces déductions absurdes de théoriciens, tous possédés de la manie de parler et d’écrire sur un art dont ils ne savent rien, ne peuvent qu’amuser les musiciens. C’est pourtant regrettable ; le savoir, l’éloquence et le génie devraient toujours commander l’admiration et le respect qui leur sont dus.

Après cette longue digression, je reviens au concertina anglais ; voici sa gamme barbare :

Sons du côté gauche du concertina

Malgré la disposition de l’exemple précédent, le concertina s’écrit sur une seule portée et en clef de sol. Le trille est praticable à tous les degrés de la gamme, mais plus difficile dans le registre grave. Le double trille, en tierces, est facile. On peut exécuter sur cet instrument des passages diatoniques, chromatiques et arpégés assez rapides. Il est possible d’ajouter à la voix principale une seconde voix marchant à peu près parallèlement à la mélodie, mais non plusieurs voix compliquées comme au piano et à l’orgue. On peut aussi jouer des accords de quatre

Le concertina allemand, également populaire en Angleterre, n’est pas construit selon le système du précédent. Sa gamme, qui descend plus bas, jusqu’au do et au si bémol :

ne contient aucun intervalle enharmonique ; il est accordé au tempérament égal.

L’étendue des concertinas dépend du nombre de boutons ou de touches, lequel varie selon les caprices du fabricant. Enfin, cet instrument exige, comme la guitare, que le compositeur qui veut l’employer avec succès connaisse parfaitement son mécanisme et sache en jouer plus ou moins convenablement.