Hector Berlioz · section 65 sur 67

L’Orchestre

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

On peut considérer l’orchestre comme un grand instrument capable de jouer simultanément ou successivement un grand nombre de sons différents ; sa puissance est modérée ou gigantesque selon l’emploi proportionné de tout ou partie des ressources dont dispose l’orchestre moderne, et selon l’application plus ou moins favorable de ces ressources aux diverses conditions acoustiques.

Elle dépend aussi du degré auquel la puissance intérieure

des thèmes en jeu non seulement justifie, mais

exige véritablement l’emploi intégral des moyens physiques.

Les exécutants de toutes sortes qui composent ensemble l’orchestre sont, pour ainsi dire, ses cordes, ses tubes, ses tuyaux, ses tables d’harmonie : machines douées d’intelligence, mais soumises à l’action d’un immense clavier joué par le chef d’orchestre sous la direction du compositeur.

Je crois avoir déjà exprimé ma conviction qu’on ne peut enseigner l’invention de beaux effets d’orchestre. Bien que cette faculté puisse se développer par la pratique et l’observation raisonnée, elle appartient aux dons précieux que le compositeur, à la fois poète et calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature, comme les dons de la mélodie, de l’expression et même de l’harmonie.

Mais il est certainement facile d’indiquer assez précisément comment former un orchestre capable de rendre fidèlement les compositions de toutes formes et de toutes dimensions.

Il faut distinguer les orchestres de théâtre des orchestres de concert. Sous certains rapports, les orchestres de théâtre sont inférieurs aux orchestres de concert :

La disposition des musiciens est d’une grande importance : qu’ils soient placés sur une plate-forme horizontale ou inclinée, dans une enceinte fermée sur trois côtés ou au milieu de la salle ; qu’il y ait des réflecteurs, et que leurs surfaces soient dures, renvoyant le son, ou molles, l’absorbant et le brisant ; que ces réflecteurs soient plus ou moins proches des exécutants, tout cela a des conséquences extraordinaires.

Les réflecteurs sont indispensables. On en trouve, sous différentes formes, dans tout lieu clos. Plus ils sont proches de la source sonore, plus leur effet est grand. Voilà pourquoi il n’existe pas de musique en plein air. Le plus grand orchestre jouant dans un jardin ouvert de toutes parts, comme celui des Tuileries, doit rester entièrement sans effet. Même placé contre les murs du palais, la réflexion serait insuffisante ; le son se perdrait immédiatement dans toutes les directions.

Un orchestre de mille instruments à vent et un chœur de deux mille voix, placés dans une plaine ouverte, auraient beaucoup moins d’effet qu’un orchestre ordinaire de quatre-vingts exécutants et un chœur de cent voix dis-

posés dans la salle de concert du Conservatoire. L’effet brillant produit par les musiques militaires dans certaines rues des grandes villes confirme cette affirmation, malgré la contradiction apparente. Ici, la musique n’est nullement en plein air : les murs des hautes maisons bordant la rue des deux côtés, les allées d’arbres, les façades des grands palais et les monuments voisins servent tous de réflecteurs. Le son est renvoyé et reste quelque temps dans l’espace circonscrit avant de s’échapper enfin par les quelques ouvertures de l’enceinte. Mais

dès que la musique, poursuivant sa marche, quitte la grande rue pour une plaine ouverte sans bâtiments ni arbres, les sons se dispersent, l’orchestre disparaît et il n’y a plus de musique.

La meilleure façon de disposer un orchestre dans une salle assez grande pour le nombre d’exécutants est de les placer en rangs superposés sur une série de gradins, de telle sorte que chaque rang puisse envoyer ses sons aux auditeurs sans obstacle intermédiaire. Tout orchestre bien dirigé devrait ainsi être échelonné. S’il joue sur la scène d’un théâtre, celle-ci doit être fermée par des parois de bois au fond, sur les côtés et au-dessus.

Les coques acoustiques sont mauvaises lorsqu’elles n’abritent que la moitié de l’orchestre, l’autre moitié étant placée devant elles.

Les salles de concert en forme de poire sont les meilleures.

En revanche, si l’orchestre est placé à une extrémité d’une salle ou dans une église et si, comme cela arrive souvent, la paroi massive du fond renvoie avec trop de force et de dureté le son des instruments les plus proches, on peut facilement diminuer la réverbération excessive en suspendant des tentures ou en y plaçant d’autres objets appropriés pour briser les ondes sonores.

L’architecture de nos théâtres et les exigences de la représentation dramatique rendent cette disposition en amphithéâtre impossible pour les orchestres d’opéra. Leurs membres sont condamnés à jouer au point le plus bas de la salle, sur un plan horizontal, immédiatement devant la rampe ; ils sont ainsi privés de la plupart des avantages de la disposition que je propose pour l’orchestre de concert. Voilà pourquoi tant d’effets sont perdus, tant de nuances délicates passent inaperçues dans les orchestres d’opéra, malgré la meilleure exécution. La différence est si grande que les compositeurs doivent en tenir compte ; ils ne devraient pas orchestrer leurs œuvres dramatiques comme leurs symphonies, leurs messes ou leurs oratorios.

Autrefois, le nombre des instruments à cordes des orchestres d’opéra était toujours proportionné à celui des autres instruments ; depuis quelques années, il n’en est plus ainsi. Un orchestre d’opéra-comique ne possédant que deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux bassons, rarement deux trompettes et presque jamais de timbales, était bien équilibré avec neuf premiers violons, huit seconds violons, six altos, sept violoncelles et six contrebasses. Aujourd’hui, avec quatre cors, trois trombones, deux trompettes, une grosse caisse et des timbales, mais toujours le même nombre d’instruments à cordes, l’équilibre est entièrement détruit. On entend à peine les violons, et l’effet d’ensemble est extrêmement insatisfaisant.

L’orchestre de Bayreuth possède 16 premiers violons, 16 seconds violons, 12 altos, 12 violoncelles et 8 contrebasses.

L’orchestre de grand opéra qui possède, outre les instruments à vent déjà nommés, deux cornets et un ophicléide, divers instruments à percussion et parfois six ou huit harpes, est tout aussi déséquilibré avec 12 premiers violons, 11 seconds violons, 8 altos, 10 violoncelles et 8 contrebasses. Il devrait y avoir au moins 15 premiers violons, 14 seconds violons, 10 altos et 12 violoncelles, sans qu’il soit nécessaire de les employer tous dans les œuvres aux accompagnements très doux.

La composition de l’orchestre d’opéra-comique suffirait à un orchestre de concert destiné à l’exécution des symphonies de Haydn et de Mozart. Un plus grand nombre d’instruments à cordes pourrait même être trop puissant, dans certains cas, pour les effets délicats que ces maîtres confient souvent aux flûtes, aux hautbois et aux bassons.

En revanche, les symphonies de Beethoven, les ouvertures de Weber et les compositions plus modernes d’un style monumental ou passionné exigent le nombre d’instruments à cordes indiqué pour le grand opéra.

Cependant, le plus bel orchestre de concert, pour une salle à peine plus grande que celle du Conservatoire, le plus complet, le plus riche en nuances et en couleurs, le plus majestueux, le plus puissant et en même temps le plus moelleux, serait composé ainsi :

21 premiers violons 20 seconds violons

8 premiers violoncelles

7 seconds violoncelles

10 contrebasses

1 cor de basset ou 1 clarinette basse

2 trompettes à pistons

2 cornets à pistons (ou à cylindres)

8 trombones (i alto ou 8 trombones ténors)

1 trombone basse 1 ophicléide en si bémol (ou 1 tuba basse) 2 paires de timbales avec 4 timbaliers 1 grosse caisse 1 paire de cymbales. Il faut modifier cet effectif en y comprenant deux cors anglais au lieu d’un, huit cors à pistons au lieu de quatre, et peut-être deux clarinettes supplémentaires en ré ou en mi bémol, une clarinette contrebasse, un contrebasson et quatre tubas. Il est généralement indispensable de doubler les bois dans le forte ou lorsqu’ils portent des thèmes importants. Pour une œuvre chorale, un tel orchestre exigerait :

46 sopranos (premiers et seconds) 40 ténors (premiers et seconds) 40 basses (premières et secondes

En doublant ou triplant cette masse d’exécutants dans les mêmes proportions, on obtiendrait sans doute un magnifique orchestre de festival. Mais on aurait tort de supposer que tous les orchestres doivent être composés selon ce système fondé sur la prépondérance des cordes ; le plan contraire peut également donner de très beaux résultats. Dans ce cas, les instruments à cordes, trop faibles pour dominer la masse des clarinettes et des cuivres, servent de lien harmonieux entre les sons éclatants des cuivres, tantôt adoucissant leur âpreté, tantôt stimulant leur mouvement par un trémolo qui transforme même les roulements de tambours en musique en se mêlant à eux.

Le bon sens nous dit que le compositeur, à moins d’être obligé d’employer un type particulier d’orchestre, doit adapter le nombre des exécutants au caractère et au style de son œuvre, ainsi qu’aux principaux effets exigés par ses idées. Dans un Requiem, par exemple, j’ai employé quatre petits ensembles de cuivres, trompettes, trombones, cornets et

ophicléides, disposés séparément aux quatre coins de l’orchestre principal, pour rendre musicalement les images monumentales de l’hymne des morts. L’orchestre principal comprend une masse imposante d’instruments à cordes, les autres instruments à vent doublés et triplés, et huit paires de timbales accordées différemment, jouées par dix timbaliers. Il est certain que les effets particuliers obtenus par ce nouveau type d’orchestre seraient impossibles avec toute autre combinaison.

À ce propos, je veux signaler l’importance des différents points d’origine des masses sonores. Le compositeur choisit certains groupes de l’orchestre pour se questionner et se répondre ; mais ce dessein ne devient clair et efficace que si les groupes qui dialoguent sont suffisamment éloignés les uns des autres. Le compositeur doit donc indiquer exactement leur disposition dans la partition. Ainsi, les tambours, grosses caisses, cymbales et timbales peuvent rester réunis si on les emploie, comme d’habitude, à frapper simultanément certains rythmes. Mais s’ils exécutent un rythme dialogué, dont un fragment est confié aux grosses caisses et aux cymbales, l’autre aux timbales et aux tambours, l’effet serait beaucoup amélioré et intensifié en plaçant les deux groupes de percussion aux extrémités opposées de l’orchestre, donc à une distance considérable l’un de l’autre. L’uniformité constante des groupes orchestraux est ainsi l’un des plus grands obstacles à la création d’œuvres monumentales et véritablement originales. Les compositeurs conservent cette uniformité plus par habitude, paresse et manque de réflexion que par économie. $ Cette situation demeure aujourd’hui encore la même. Ce dernier motif est pourtant, malheureusement, assez important lui aussi. C’est particulièrement le cas en France, où la musique est si loin de faire partie de la vie nationale, où le gouvernement fait tout pour le théâtre mais rien pour la musique elle-même, où les capitalistes paient volontiers cinquante mille francs et davantage pour un tableau de grand maître, parce qu’il représente une valeur, mais ne donneraient pas cinquante francs pour organiser chaque année un festival musical digne de notre nation, qui montrerait les nombreuses ressources musicales que nous possédons sans les utiliser !

Il serait pourtant intéressant d’essayer une fois de réunir toutes les forces musicales disponibles à Paris pour exécuter une œuvre composée spécialement à cette occasion. Si cet ensemble était mis à la disposition d’un maître dans une salle construite à cet effet par un architecte connaissant bien l’acoustique et la musique, le compositeur devrait d’abord déterminer exactement le plan et la disposition de cet orchestre gigantesque, puis concevoir son œuvre en conséquence. Pour employer une masse aussi immense, il est manifestement de la plus haute importance de tenir compte de l’éloignement plus ou moins grand des différents groupes. C’est indispensable pour tirer tout le parti possible de cet orchestre et calculer avec certitude la portée de ses divers effets.

Dans les festivals passés, on n’a entendu que des orchestres et des chœurs ordinaires, quadruplés ou quintuplés selon le nombre d’exécutants disponibles. L’orchestre proposé ici serait entièrement différent. Le compositeur qui tenterait d’employer les ressources extraordinaires et immenses d’un tel instrument aurait à résoudre un problème entièrement nouveau.

Voici donc comment on pourrait le réaliser à Paris, en y consacrant le temps, l’argent et les efforts nécessaires. La disposition des groupes serait déterminée par les souhaits et les intentions des compositeurs. Les instruments à percussion, qui exercent une influence irrésistible sur le rythme et retardent toujours lorsqu’ils sont loin du chef, devraient être placés aussi près de lui que possible pour suivre instantanément et rigoureusement le moindre changement de mesure ou de mouvement.

120 violons, divisés en deux, trois ou quatre groupes

40 altos, divisés en premiers et seconds si nécessaire 3 au moins 10 exécutants sachant jouer de la viole d’amour

45 violoncelles, divisés en premiers et seconds, si

nécessaire 18 contrebasses à trois cordes, accordées en quintes

18 autres contrebasses à quatre cordes, accordées en quartes (mi, la, ré, sol)

4 flûtes en si bémol

2 petites flûtes à l’octave 2 petites flûtes en ré bémol

4 petites clarinettes (en mi bémol)

8 clarinettes (en do, si bémol ou la) 8 clarinettes basses en si bémol

16 cors (6 à pistons)

4 trombones altos

6 trombones ténors

2 trombones basses

orgue positif très grave avec au moins un jeu de 16 pieds paires de timbales (10 timbaliers)

paires de cymbales

jeux de petites cloches

paires de cymbales antiques (en différents tons). cloches très graves

465 instrumentistes

40 sopranos enfants (premiers et seconds) 100 sopranos femmes (premiers et seconds) 100 ténors (premiers et seconds)

120 basses (premières et secondes)

860 choristes

On voit que le chœur ne prédomine pas dans cet ensemble de 825 exécutants ; encore serait-il difficile de réunir à Paris 860 voix convenables, tant l’étude du chant est peu cultivée dans cette ville.

Chaque fois que cette masse entière est mise en action, il faut adopter un style large et monumental ; les effets délicats, les mouvements légers et rapides sont confiés à de plus petits orchestres, que le compositeur peut aisément former au sein de cette multitude et faire dialoguer musicalement.

Outre les couleurs rayonnantes que cette myriade de sons différents pourrait faire surgir à tout instant, on pourrait produire des effets harmoniques inouïs, comme suit :

en divisant les 120 violons en huit ou dix parties soutenues par les sons aigus des quarante altos : expression séraphique et aérienne pianissimo ;

en divisant les violoncelles et les contrebasses dans le registre grave et les mouvements lents : expression mélancolique et religieuse mezzoforte ;

en réunissant en petit ensemble les sons les plus graves de la famille des clarinettes : expression sombre forte et mezzoforte ;

en réunissant en petit ensemble les sons graves des hautbois, cors anglais, bassons quintes et grandes flûtes : expression de deuil pieux piano ;

en réunissant en petit ensemble les sons graves des ophicléides, tubas basses et cors, joints aux sons pédales des trombones ténors, aux plus graves des trombones basses et au jeu de 16 pieds de l’orgue : expression profondément grave, religieuse et calme piano ;

en réunissant en petit ensemble les sons les plus aigus des petites clarinettes, flûtes et petites flûtes : expression stridente forte ;

en réunissant en petit ensemble les cors, trompettes, cornets, trombones et ophicléides : expression pompeuse et brillante forte ;

en réunissant les 80 harpes à toute la masse des instruments à cordes jouant pizzicato en un grand orchestre, formant ainsi une nouvelle harpe gigantesque à 984 cordes : expression gracieuse, brillante et voluptueuse dans toutes les nuances ;

en réunissant les 80 pianos aux 6 jeux de petites cloches, aux 12 paires de cymbales antiques, aux 6 triangles, qui pourraient être accordés en différents tons comme les cymbales, et aux 4 pavillons chinois, pour former un orchestre de percussion métallique : expression joyeuse et brillante mezzoforte ;

en réunissant les 8 paires de timbales aux 6 tambours et aux 8 grosses caisses en un petit orchestre de percussion presque exclusivement rythmique : expression menaçante dans toutes les nuances ;

en associant les 2 tam-tams, les 2 cloches et les 8 grandes cymbales à certains accords de trombones : expression triste et sinistre mezzoforte.

Qui pourrait prévoir toutes les combinaisons instrumentales qui résulteraient de l’association de chacun de ces groupes à un autre groupe semblable ou contrastant ?

On pourrait former de grands duos entre les instruments à vent et les instruments à cordes ;

entre l’un de ces deux ensembles et le chœur ; entre le chœur et les harpes et pianos seuls ;

un grand trio entre le chœur à l’unisson et à l’octave, les instruments à vent à l’unisson et à l’octave, et les violons, altos et violoncelles également à l’unisson et à l’octave ;

le même trio accompagné d’un motif rythmique exécuté par tous les instruments à percussion, les contrebasses, les harpes et les pianos ;

un chœur simple, double ou triple sans accompagnement ;

une mélodie pour les violons, altos et violoncelles réunis, ou pour les bois réunis, ou pour les cuivres réunis, accompagnée par un orchestre vocal ;

une mélodie pour les sopranos, les ténors ou les basses, ou pour toutes les voix à l’octave, accompagnée par un orchestre instrumental ;

un petit chœur accompagné du grand chœur et de quelques instruments ;

un petit orchestre accompagné du grand orchestre et de quelques voix ;

une mélodie solennelle exécutée par toutes les basses à archet, avec un accompagnement supérieur des violons divisés, des harpes et des pianos ;

une mélodie solennelle exécutée par les basses à vent et l’orgue, avec un accompagnement supérieur des flûtes, hautbois, clarinettes et violons divisés ;

et ainsi de suite.

La méthode de répétition d’un tel orchestre gigantesque serait évidemment celle qu’on emploie pour les œuvres complexes et monumentales présentant des difficultés d’exécution, c’est-à-dire celle des répétitions partielles. Dans ce travail analytique, le chef devrait procéder ainsi :

Je suppose qu’il connaît parfaitement, jusque dans ses moindres détails, l’œuvre à exécuter. Il nommerait d’abord deux sous-chefs chargés de battre la mesure pendant les répétitions générales, les yeux constamment fixés sur lui, pour transmettre le mouvement aux groupes trop éloignés du centre. $ (Le télégraphe optique reste le meilleur.)

Il désignerait ensuite des répétiteurs pour chacun des différents groupes instrumentaux et vocaux.

Il étudierait alors avec ces répétiteurs et leur indiquerait comment faire travailler les parties qui leur sont confiées.

Le premier répétiteur ferait travailler les premiers et seconds sopranos, séparément d’abord, puis ensemble.

Le deuxième procéderait de même avec les premiers et seconds ténors ; le troisième, de même avec les basses. On formerait ensuite trois chœurs, comprenant chacun le tiers du chœur total. Enfin, tout le chœur répéterait ensemble.

Pour accompagner ces répétitions chorales, on pourrait employer un orgue ou un piano soutenu par quelques instruments à cordes, violons et basses.

Les sous-chefs et les répétiteurs de l’orchestre feraient travailler séparément, selon la même méthode :

1. les premiers et seconds violons, séparément, puis ensemble ;

2. les altos, violoncelles et contrebasses, séparément et ensemble ;

8. tous les instruments à cordes ;

4. les harpes seules ;

5. les pianos seuls ;

6. les harpes et les pianos réunis ;

7. les bois seuls ;

8. les cuivres seuls ;

9. tous les instruments à vent réunis ; 10. les instruments à percussion seuls, en veillant particulièrement à l’accord des timbales ;

11. les instruments à percussion et les instruments à vent réunis ;

12. enfin, toute la masse vocale et instrumentale réunie sous la direction du chef principal.

Ce procédé produirait d’abord une excellente exécution, impossible à obtenir par l’ancienne méthode consistant à faire répéter tous les exécutants à la fois ; € (aujourd’hui presque généralement abandonnée, à juste titre)

et, en second lieu, il n’exigerait pas plus de quatre répétitions de chaque exécutant. Il faudrait distribuer autant de diapasons que possible aux membres de l’orchestre ; c’est le seul moyen d’assurer l’accord exact d’une telle multitude d’instruments si différents par leur nature et leur tempérament.

Le préjugé général reproche aux grands orchestres d’être bruyants. Pourtant, s’ils sont bien équilibrés, bien exercés et bien dirigés, et s’ils exécutent une musique véritablement bonne, il faudrait plutôt les appeler puissants. Rien n’est plus différent, en effet, que le sens de ces deux expressions. Un petit orchestre de vaudeville médiocre peut sembler bruyant, tandis qu’un grand orchestre habilement employé sera d’une douceur extrême et d’une très grande beauté sonore, même dans ses éclats passionnés. Trois trombones maladroitement employés peuvent paraître bruyants et insupportables ; l’instant d’après, dans la même salle, douze trombones raviront les auditeurs par leur timbre puissant et pourtant noble. Très juste et important !

Les cuivres massés sonnent plutôt doucement. De plus, une grande masse de cuivres diminue la puissance plutôt qu’elle ne l’accroît. Deux trompettes perçant vivement un orchestre de bois et de cordes peuvent parfois produire des effets plus stridents qu’une armée entière de cuivres qui s’équilibrent mutuellement.

En fait, les unissons ne sont efficaces que s’ils sont exécutés par de nombreux instruments. Ainsi, quatre violonistes de premier ordre jouant la même partie produiront un effet assez désagréable, tandis que quinze violonistes moyens à l’unisson sonneront excellemment.

Le pp d’un grand orchestre, en particulier, est incompar-

Voilà pourquoi les petits orchestres ont si peu d’effet et, par conséquent, si peu de valeur, quelle que soit la perfection de l’exécution de chaque musicien.

Les mille combinaisons possibles avec l’orchestre géant décrit plus haut pourraient, en revanche, produire une richesse d’harmonies, une variété de sons et une abondance de contrastes surpassant tout ce que l’art a réalisé jusqu’ici. Elles pourraient créer surtout une puissance mélodique, rythmique et expressive incalculable, une force pénétrante sans égale, une sensibilité miraculeuse aux gradations, dans l’ensemble comme dans chaque partie. Son calme serait majestueux comme un océan au repos, ses élans rappelleraient les tempêtes tropicales, sa puissance explosive les éruptions volcaniques. On y entendrait les plaintes, les murmures, les bruits mystérieux des forêts vierges, les cris, les prières, les chants triomphants ou funèbres d’un peuple à l’âme expansive, au cœur ardent et aux passions fougueuses. Son silence inspirerait l’effroi par sa solennité. Mais son crescendo ferait frémir jusqu’aux auditeurs les plus insensibles ; il grandirait comme un immense incendie embrasant peu à peu le ciel.