Hector Berlioz · section 66 sur 67

De la direction d’orchestre

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Théorie de l’art de diriger

La musique est probablement le plus exigeant de tous les arts et certainement l’un des plus difficiles à cultiver. Ses œuvres nous sont rarement présentées dans des conditions permettant d’en reconnaître la véritable valeur et d’en discerner pleinement le caractère et le sens.

Parmi les artistes créateurs, le compositeur est presque le seul à dépendre d’une foule d’intermédiaires entre lui et le public, intermédiaires intelligents ou stupides, amis ou hostiles, diligents ou négligents. Il leur appartient soit de conduire son œuvre à un succès éclatant, soit de la défigurer, de l’avilir et même de la détruire.

On considère souvent les chanteurs comme les plus dangereux de ces intermédiaires ; je crois que c’est faux. À mon avis, c’est le chef d’orchestre que le compositeur doit craindre le plus. Un mauvais chanteur ne peut gâter que sa propre partie, mais le chef incapable ou malveillant peut tout ruiner. Un compositeur doit s’estimer heureux si son œuvre n’est pas tombée entre les mains d’un chef à la fois incapable et hostile ; car rien ne résiste à l’influence pernicieuse d’un tel homme. Le meilleur orchestre est paralysé, les meilleurs chanteurs se sentent gênés et entravés, toute énergie et toute unité disparaissent. Sous une telle direction, les inspirations les plus nobles et les plus hardies peuvent sembler ridicules, l’enthousiasme être violemment ramené à terre ; l’ange perd ses ailes, le génie devient un extravagant ou un simple d’esprit, la statue divine est précipitée de son piédestal et traînée dans la boue. Pire encore, lors de la création d’œuvres nouvelles, le public et même les auditeurs doués de la plus haute intelligence musicale sont incapables de reconnaître les ravages causés par les stupidités, les maladresses et les autres fautes du chef.

On ne reproche pas au chef les défauts manifestes de l’exécution ; ses victimes en portent le poids. S’il manque l’entrée du chœur dans un finale, s’il provoque un flottement entre le chœur et l’orchestre ou entre des groupes éloignés de l’orchestre, s’il traîne ou précipite le mouvement, s’il interrompt un chanteur avant la fin d’une phrase, on dit : « Le chœur est détestable, l’orchestre manque d’assurance, les violons ont gâté la ligne mélodique ; personne n’a de vigueur ni de feu, le ténor s’est trompé, il ne sait pas sa partie ; les harmonies sont confuses ; le compositeur ne sait pas écrire d’accompagnements pour les chanteurs, etc., etc. »

Ce n’est qu’en écoutant des chefs-d’œuvre familiers et reconnus que l’auditeur intelligent peut distinguer le véritable coupable et rendre justice aux autres participants. Mais ces auditeurs sont encore si peu nombreux que leur opinion pèse peu. Le chef incapable se maintient ainsi avec tout le calme d’une mauvaise conscience devant un public qui sifflerait impitoyablement un excellent chanteur au moindre accident de voix.

Heureusement, je ne parle ici que d’exceptions : les chefs capables ou incapables qui sont en même temps malveillants sont très rares.

Le chef plein de bonne volonté mais incapable est, au contraire, très commun. On peut douter de la bonne foi des nombreux chefs médiocres qui doivent souvent diriger des artistes très supérieurs

à eux-mêmes. Mais personne n’accusera un auteur de conspirer contre le succès de sa propre œuvre ; pourtant, beaucoup de compositeurs ruinent sans le savoir leurs meilleures partitions parce qu’ils s’imaginent être de grands chefs.

Beethoven, dit-on, gâta plus d’une fois l’exécution de ses symphonies, qu’il aimait à diriger même lorsque sa surdité était devenue presque complète. Pour rester ensemble, les musiciens convinrent enfin de suivre les légers signes du premier violon et d’ignorer la baguette de Beethoven. Il faut en outre se rappeler que diriger une symphonie, une ouverture ou toute autre composition aux longs mouvements comportant peu de changements et de contrastes est un jeu d’enfant en comparaison de la direction d’un opéra ou d’autres œuvres contenant des récitatifs, des airs et de nombreux passages orchestraux entrecoupés de silences irréguliers. L’exemple de Beethoven que je viens de citer montre que la direction d’orchestre, très difficile pour un aveugle, est absolument impossible pour un sourd, quelle qu’ait été son habileté technique avant de perdre l’ouïe.

Le chef doit voir et entendre, avoir de la ressource et de l’énergie, connaître la nature et l’étendue des instruments et savoir lire une partition. Outre le talent particulier dont nous allons étudier les éléments, il doit posséder d’autres dons presque indéfinissables, sans lesquels le contact invisible entre lui et les exécutants ne peut s’établir. Faute de ces dons, il ne peut transmettre ses sentiments aux musiciens et n’a ni pouvoir de domination ni influence directrice. Il n’est plus un directeur ni un chef, mais simplement un batteur de mesure, à supposer qu’il sache la battre et la diviser régulièrement.

Les exécutants doivent sentir qu’il sent, comprend et s’émeut ; alors son émotion se communique à ceux qu’il dirige. Son feu intérieur les réchauffe, son enthousiasme les entraîne, il rayonne d’énergie musicale. Mais s’il est indifférent et froid, il paralyse tout autour de lui, comme les icebergs flottant dans les mers polaires, dont l’approche s’annonce par le refroidissement soudain de l’air.

La tâche du chef est très complexe. Il doit non seulement savoir diriger, selon les intentions du compositeur, une œuvre que les exécutants connaissent, mais aussi, lorsqu’elle est nouvelle, la leur faire connaître. Pendant les répétitions, il doit signaler à chacun ses fautes et ses erreurs. Il doit savoir employer les ressources dont il dispose pour en tirer le meilleur résultat dans le moins de temps possible ; car, dans la plupart des villes d’Europe, l’art musical est dans une triste situation. Les musiciens sont mal payés, et la nécessité d’un travail approfondi est si peu comprise que l’emploi économique du temps est l’une des exigences les plus impérieuses du métier de chef. Voyons maintenant ce qui constitue les aspects mécaniques de son art.

Sans exiger des qualités musicales particulièrement éminentes, l’art de battre la mesure est néanmoins assez difficile à apprendre ; très peu de gens le possèdent réellement. Les signes du chef sont généralement très simples, mais peuvent parfois devenir assez compliqués par les divisions et subdivisions de la mesure. Le chef doit avant tout avoir une idée claire des traits principaux et du caractère de l’œuvre à exécuter, afin de déterminer sans hésitation ni erreur les mouvements prévus par le compositeur. S’il n’a pu recevoir directement les instructions de celui-ci et ne connaît pas les mouvements traditionnels, il doit consulter les indications métronomiques et les étudier à fond. La plupart des compositeurs modernes en donnent au début de leurs compositions et à chaque changement de mouvement. Je ne veux pas dire qu’il faille imiter la régularité mathématique du métronome, qui donnerait à la musique ainsi exécutée une froideur glaciale ; je doute même qu’on puisse maintenir cette uniformité rigide au-delà de quelques mesures. Le métronome reste néanmoins un excellent moyen de déterminer le mouvement initial d’un morceau et ses principales modifications.

Si le chef ne possède ni les instructions du compositeur ni les indications traditionnelles ou métronomiques de mouvement, comme c’est souvent le cas pour les œuvres écrites avant l’invention du métronome, il n’a d’autre guide que les indications habituelles, très vagues ; pour le reste, il doit se fier à son instinct et à son sentiment du style du compositeur. On ne peut certes nier que ces guides soient souvent insuffisants ou trompeurs. La manière dont on représente les anciens opéras dans les villes où leur tradition s’est perdue le prouve. Sur dix mouvements différents, quatre au moins seront faux. J’ai entendu un jour, dans un théâtre allemand, un chœur d’« Iphigénie en Tauride » joué Allegro assai à 2/2 au lieu d’Allegro non troppo à 4/4, donc deux fois trop vite. Je pourrais citer une multitude de fautes semblables, causées soit par l’ignorance et la négligence du chef, soit par la difficulté parfois très réelle, même pour l’homme le plus doué et le plus attentif, de découvrir le sens exact des indications italiennes de mouvement. Personne, bien entendu, ne manquera de distinguer un Largo d’un Presto. Si le Presto est à deux temps, un chef intelligent trouvera bientôt, en examinant les passages et les dessins mélodiques du morceau, le degré de vitesse voulu par l’auteur. Mais devant un Largo à 4/4, d’un dessin mélodique simple, de quel moyen dispose le malheureux chef pour découvrir le mouvement juste ? Les degrés de lenteur possibles pour un tel Largo sont très nombreux ; seul le sentiment individuel du chef peut alors servir de guide, bien que le sentiment du compositeur importe davantage que le sien. Les compositeurs ne doivent donc pas négliger de munir leurs œuvres d’indications métronomiques, et les chefs ont le devoir de les étudier attentivement. Négliger cette étude équivaut à un acte de malhonnêteté envers le compositeur.

Supposons maintenant que le chef connaisse parfaitement les mouvements de l’œuvre à exécuter ou à répéter. Il doit ensuite communiquer aux musiciens son sentiment rythmique, déterminer la durée de chaque mesure et faire observer uniformément cette durée par tous. Cette collaboration précise et uniforme d’un ensemble orchestral ou choral plus ou moins nombreux ne peut s’obtenir qu’au moyen de certains signes donnés par le chef.

Ces signes indiquent les divisions principales, les temps

de chaque mesure, et souvent aussi leurs subdivisions, les demi-temps. Il n’est pas nécessaire d’expliquer la différence entre temps forts et temps faibles ; je suppose que j’écris pour des musiciens.

Le chef d’orchestre emploie généralement une petite baguette légère d’environ 20 pouces de longueur, de préférence blanche plutôt que sombre pour être mieux visible. Il la tient dans la main droite et marque distinctement avec elle le commencement, les divisions et la fin de chaque mesure. Certains premiers violons dirigent avec leur archet, mais il convient moins bien que la baguette. L’archet est un peu flexible ; ce manque de rigidité et la plus grande résistance que ses crins opposent à l’air rendent ses mouvements moins précis.

La plus simple des mesures, celle à deux temps, s’indique très simplement. Après avoir levé la baguette de façon que la main soit au niveau de sa tête, le chef marque le premier temps en abaissant perpendiculairement la pointe, autant que possible par une flexion du poignet et non par le mouvement de tout le bras, puis le second temps par le mouvement contraire, en la relevant :

La mesure à un temps équivaut, surtout du point de vue du chef, à une mesure à deux temps dans un mouvement très rapide ; on l’indique donc comme la précédente. La nécessité de relever la pointe après l’avoir abaissée divise d’ailleurs le mouvement en deux.

Dans la mesure à quatre temps, on marque habituellement le premier temps fort, début de la mesure, par un mouvement descendant. Le deuxième mouvement de la baguette, oblique de droite à gauche en remontant, marque le deuxième temps, premier temps faible. Le troisième, horizontal de gauche à droite, marque le troisième temps, second temps fort ; un quatrième mouvement oblique ascendant indique

le quatrième temps, second temps faible. Ces quatre mouvements forment la figure suivante :

Il importe que le chef emploie son bras le moins possible pour ces mouvements et ne fasse donc pas parcourir trop d’espace à la baguette ; car chaque geste doit être presque instantané ou, du moins, occuper un instant si bref qu’il soit pratiquement inappréciable. Si cet intervalle devient sensible, sa répétition fréquente entraîne un ralentissement du mouvement voulu et une pesanteur très désagréable dans l’exécution orchestrale. De plus, ce défaut fatigue inutilement le chef et produit des mouvements du corps exagérés, presque ridicules, qui détournent l’attention des auditeurs.

Dans la mesure à trois temps, le premier mouvement descendant marque habituellement le premier temps ; mais il existe deux façons de marquer le deuxième. La plupart des chefs battent de gauche à droite :

certains chefs allemands font toutefois le contraire et portent la baguette de droite à gauche :

Si le chef tourne le dos à l’orchestre, comme c’est l’usage dans les théâtres, cette dernière méthode a l’inconvénient de ne laisser voir qu’à peu d’exécutants l’indication si importante du deuxième temps, puisque le corps du chef cache le mouvement de son bras. L’autre méthode est meilleure : le deuxième mouvement se fait vers l’extérieur et la baguette reste donc parfaitement visible pour tous, surtout si le chef la lève légèrement au-dessus de ses épaules. S’il fait face à l’orchestre, il importe peu qu’il dirige le deuxième mouvement vers la droite ou vers la gauche. Le troisième temps est dans tous les cas indiqué par un mouvement oblique ascendant, comme le dernier temps d’une mesure à 4/4 :

Les mesures à cinq et à sept temps ne s’indiquent pas par des séries particulières de gestes ; on les traite comme des combinaisons de mesures simples : les cinq temps se composent de trois et deux temps, les sept de quatre et trois. On les marque donc ainsi :

Ces divisions des différentes mesures conviennent aux mouvements modérés. Si le mouvement est très rapide ou très lent, cette méthode serait toutefois inadéquate. Comme nous l’avons vu, la mesure à deux temps ne peut être battue que de la manière indiquée, si rapide que soit le mouvement. En revanche,

si le mouvement est exceptionnellement lent, le chef doit subdiviser chaque temps. Une mesure à quatre temps très rapide doit être marquée par deux gestes seulement, car les quatre gestes employés dans un mouvement modéré se succéderaient si vite que l’œil ne pourrait les suivre clairement ; les exécutants seraient troublés au lieu d’être rassurés. De plus, et c’est encore plus important, le chef entrave le cours du rythme par ces quatre gestes inutiles et perd toute la liberté de mouvement que lui laisserait la simple division de la mesure en deux moitiés.

Dans ces cas, les compositeurs ont généralement tort d’indiquer une mesure à 4/4. Lorsque le mouvement est très rapide, ils devraient toujours employer le signe ( et non C, qui induit en erreur.

La mesure à trois temps, c’est-à-dire les mesures rapides à 34 et à 34, se traite de même. Le chef ne marque pas le deuxième temps, maintient le premier geste pendant deux durées et ne relève la baguette qu’au troisième temps :

Il serait ridicule de marquer les trois temps d’un scherzo de Beethoven.

Si le mouvement est très lent, chaque temps doit être subdivisé ; la mesure à quatre temps est donc marquée par huit gestes, celle à trois temps par six, en répétant sous une forme abrégée chacun des gestes principaux indiqués précédemment :

mesure à trois temps ad

Le bras ne doit pas participer aux petits gestes supplémentaires qui marquent les subdivisions de la mesure ; seul le poignet les exécute.

Cette subdivision des temps vise à prévenir les divergences rythmiques qui pourraient facilement naître dans l’orchestre entre deux temps. Si le chef ne donne aucun signe pendant ce long intervalle, exceptionnellement étendu à cause de la lenteur du mouvement, l’orchestre est trop longtemps livré à lui-même. Tous les exécutants n’ayant pas le même sentiment rythmique, les uns presseront et les autres retarderont, et l’ensemble sera bientôt détruit. La seule exception à cette règle est un orchestre de premier ordre, composé de virtuoses qui se connaissent très bien, ont l’habitude de jouer ensemble et savent presque par cœur l’œuvre à exécuter. Même alors, l’inattention d’un seul exécutant peut provoquer un accident ; pourquoi courir ce risque ? Je sais que cela blesse la vanité de certains artistes d’être ainsi tenus en lisière, comme des enfants, disent-ils ; mais pour un chef dont le principal but est l’excellence de l’exécution, ces considérations ne doivent pas peser. Même dans un quatuor, on peut rarement laisser le sentiment individuel des exécutants suivre son propre cours. Dans une symphonie, seule la conception du chef doit régner. La qualité de l’exécution dépend de cette conception et de l’art de la réaliser ; les sentiments individuels des exécutants ne doivent jamais se manifester.

Une fois cela bien compris, il devient évident que, dans les mesures composées très lentes, telles que 6/4, 6/8, 8/9, 12/8, etc., la subdivision est encore plus importante. Ces mesures à temps ternaires peuvent être divisées de plusieurs façons. Si le mouvement est rapide ou modéré, on n’indique que les temps simples, selon le procédé adopté pour les mesures simples analogues. Ainsi, un Allegretto à 6/8 ou un Allegro à 6/4 se bat comme une mesure à deux temps (@ ou 2 ou 2/4) ; un Allegro à 9/8 comme un Moderato à 8/4 ou un Andantino à 8/8 ; un Moderato ou Allegro à 12/8 comme une mesure à 4/4. Mais

si le mouvement est Adagio, Largo assai ou Andante maestoso, °

il faut battre toutes les croches, ou une noire suivie d’une croche, selon la forme de la mélodie ou la figuration prédominante.

Dans cette mesure à trois temps, il est inutile de marquer toutes les croches ; le rythme d’une noire plus une croche par temps suffit. On emploie les petits gestes supplémentaires indiqués pour les subdivisions des mesures simples, mais on partage chaque temps en deux parties inégales, puisqu’il faut marquer la valeur de la noire aussi bien que celle de la croche.

Si le mouvement est plus lent encore, toutes les croches doivent être battues, quelle que soit la mesure ; c’est le seul moyen d’éviter l’incertitude et d’assurer une maîtrise complète.

Dans les mouvements indiqués, le chef battra, à 6/8, trois croches pour chaque unité de temps, soit trois gestes en bas et trois en haut :

à 9/8 : trois en bas, trois à droite, trois en haut :

à 12/8 : trois en bas, trois à gauche, trois à droite, trois en haut :

Il arrive parfois une difficulté lorsque certaines voix d’une partition reçoivent, par contraste, un rythme ternaire, tandis que les autres poursuivent un rythme binaire :

Instruments à vent

Si les instrumentistes à vent sont très musiciens, il n’est pas nécessaire de changer la manière de battre la mesure, et le chef peut continuer à battre à six ou simplement à deux. La majorité des exécutants, cependant, devient habituellement incertaine lorsque la syncope commence et que le rythme ternaire se heurte au binaire ; ils ont besoin d’une aide qu’on peut leur donner de la manière suivante. L’incertitude causée dans un groupe d’exécutants par l’entrée soudaine, causée dans un groupe d’exécutants par l’entrée soudaine de ce rythme inattendu qui contredit celui du reste de l’orchestre, les porte toujours à regarder instinctivement le chef, comme pour chercher son aide. Il doit aussi les regarder, se tourner un peu vers eux et marquer le rythme ternaire par de petits mouvements de la main, comme si c’était la mesure réelle ; mais il faut le faire de sorte que les violons et les autres instruments qui poursuivent le rythme binaire ne voient pas cette battue modifiée, qui les troublerait complètement. Ainsi, le nouveau rythme ternaire, furtivement marqué par le chef, est exécuté avec assurance, tandis que le rythme binaire, déjà bien établi, continue sans difficulté, quoique le chef ne l’indique plus.

En revanche, rien n’est, à mon avis, plus répréhensible et plus contraire au bon sens musical que d’appliquer cette méthode lorsqu’il n’y a pas de conflit entre deux rythmes différents et opposés, mais simplement introduction d’une syncope. Si le chef divise la mesure d’après le nombre d’accents qu’elle contient, il détruit l’effet de la syncope pour tous les auditeurs qui le voient, substituant un changement de mesure ordinaire à un rythme d’un charme stimulant. C’est ce qui arrive dans le passage suivant de la Symphonie pastorale de Beethoven si le chef marque les accents au lieu des temps :

en faisant six gestes par mesure, comme l’indiquent les signes au-dessus des notes, au lieu des quatre maintenus jusque-là ; seuls ces derniers permettent à l’auditeur de reconnaître et de sentir clairement la syncope :

Cette soumission volontaire à une forme rythmique que le compositeur voulait précisément contrarier est l’une des plus graves fautes de style qu’un chef puisse commettre.

Une autre difficulté, extrêmement embarrassante pour le chef et exigeant toute sa présence d’esprit, vient de la combinaison de mesures différentes. Il est facile de diriger une mesure à deux temps dont chacun se subdivise en deux, superposée à une mesure à deux temps dont chacun se divise en trois, si toutes deux ont le même mouvement. Leurs mesures ont la même durée, et il suffit de les partager par moitié et de marquer les deux accents principaux :

Mais si une nouvelle figure rapide est introduite dans un mouvement lent et que le compositeur ait adopté pour ce nouveau mouvement la mesure brève correspondante, soit pour faciliter l’exécution du mouvement rapide, soit parce qu’il était impossible d’écrire autrement, deux ou même trois de ces petites mesures peuvent coïncider avec une mesure du mouvement lent :

plus nettement encore. Les exécutants de l’Allegro à 6/8 comprendront que les deux gestes représentent les deux temps de leur petite mesure, tandis que ceux de l’Andante ne verront dans ces mêmes gestes qu’un temps subdivisé de

leur grande mesure.

Mesures no

C’est, on le voit, très simple au fond, car les divisions de la petite mesure coïncident avec les subdivisions de la grande. L’exemple suivant, où une mesure lente se superpose à deux petites mesures sans cette coïncidence, offre cependant davantage de difficultés :

Ici, les trois mesures Allegro assai précédant l’Allegretto sont dirigées comme d’habitude, à deux 9 par mesure. Au début de l’Allegretto, le chef marque deux temps subdivisés pour la grande mesure, avec deux gestes inégaux vers le bas et deux vers le haut :

Les deux grands gestes du chef partagent la grande mesure par moitié et en indiquent la valeur aux hautbois sans troubler les altos, qui maintiennent leur mouvement rapide, soutenus par les petits gestes auxiliaires divisant la petite mesure en deux. À partir de la mesure 8, le chef cesse de diviser la grande mesure en quatre à cause du rythme ternaire de la mélodie à 6/8 qui entre ici et que ce geste gênerait. Il se borne à marquer les deux temps de la grande mesure. Les altos, déjà habitués à leur rythme rapide, le continuent sans difficulté, sachant que chaque mouvement de la baguette marque le début de leur petite mesure.

Ce qui précède montre qu’il faut éviter de subdiviser un temps lorsqu’une partie des instruments ou des voix y exécute des triolets. Cette division, coupant la deuxième note du triolet, en rendrait l’exécution incertaine, voire impossible. Il faut même l’éviter un peu avant le début d’un rythme ternaire ou d’une mélodie en triolets, pour ne pas donner aux exécutants le sentiment d’un rythme contraire à celui qu’ils vont exécuter.

Dans cet exemple, il convient de diviser toute la mesure no 1 en six, c’est-à-dire de subdiviser chaque temps en deux, en exécutant les gestes suivants :

Au début de la mesure no 2, il faut supprimer la subdivision et n’exécuter que les gestes simples,

à cause des triolets qui entrent au troisième temps et que le double mouvement gênerait. Dans la célèbre scène du bal de « Don Giovanni » de Mozart, où trois orchestres à trois mesures différentes sont réunis, la difficulté de les maintenir ensemble est moindre qu’on ne pourrait le croire. Il suffit de marquer chaque temps du Tempo di menuetto par un geste descendant :

Une fois réunis, les deux Allegros, le petit à 8/8 dont la mesure entière vaut un tiers, soit un temps, de la mesure du menuet, et l’autre à 2/4 dont la mesure vaut deux tiers, soit deux temps, de celle du menuet, s’accordent entre eux aussi bien qu’avec le thème principal et avancent ensemble sans la moindre difficulté. L’essentiel est de les faire entrer correctement.

Une faute grossière que j’ai vu commettre consiste à ralentir le mouvement d’un morceau à deux temps lorsque surviennent des triolets de blanches :

La troisième note n’ajoute rien à la durée de la mesure, contrairement à ce que certains chefs semblent imaginer. Ils peuvent battre ces passages à trois temps si le mouvement est lent ou modéré, mais la durée de la mesure entière doit rester exactement la même. Si les triolets apparaissent dans une mesure très brève à deux temps, Allegro assai, trois gestes sèmeraient la confusion. Il ne faut en faire que deux : un en bas sur la première note, l’autre en haut sur la troisième. À cause de la rapidité du mouvement, ces deux gestes diffèrent peu de ceux d’une mesure à deux temps égaux et ne gênent pas l’exécution des parties qui poursuivent la mesure binaire.

Examinons maintenant la manière de diriger les récitatifs. Ici, le chanteur ou l’instrumentiste n’est pas soumis aux divisions régulières de la mesure. Le chef doit donc suivre attentivement leur récitation et veiller à ce que les accords et les autres passages instrumentaux insérés dans le récitatif soient exécutés par l’orchestre avec précision et ensemble. Si le récitatif est accompagné de notes tenues ou d’un trémolo à plusieurs voix et que l’harmonie change, il doit indiquer ce changement au moment voulu ; parfois, c’est la voix la moins apparente dont la progression modifie l’harmonie, et sur laquelle le chef doit donc concentrer son attention.

Dans cet exemple, le chef, tout en suivant la partie récitante libre de mesure, doit surtout surveiller la partie d’alto et la faire passer du fa au mi au moment exact, au début de la deuxième mesure. Comme cette partie est exécutée par plusieurs musiciens, certains pourraient tenir le fa plus longtemps que les autres et provoquer ainsi une dissonance momentanée.

Beaucoup de chefs ont l’habitude de négliger complètement les divisions écrites de la mesure lorsqu’ils dirigent un récitatif ; ils marquent un levé sur un temps fort s’il précède un bref accord de l’orchestre, même si cet accord tombe sur un temps faible :

Dans un passage comme celui-ci, ils lèvent la baguette sur le soupir au début de la mesure et l’abaissent au

deuxième temps pour marquer l’entrée de l’accord. Je ne puis

approuver cette méthode absolument injustifiable ; elle peut souvent provoquer des accidents d’exécution. Je ne vois pas pourquoi, dans les récitatifs, on ne diviserait pas régulièrement la mesure en marquant les temps réels à leur place, comme dans la musique strictement mesurée. Je recommande donc de marquer le premier temps de l’exemple précédent par un geste descendant, comme d’habitude, puis de porter la baguette à gauche à l’entrée de l’accord sur le deuxième temps ; et de procéder de même dans les autres cas analogues, en divisant toujours régulièrement la mesure. Il importe aussi de la diviser selon le mouvement précédemment indiqué par le compositeur ; s’il s’agit d’un Allegro ou d’un Maestoso et que la voix récitante ait chanté quelque temps sans accompagnement, il ne faut pas oublier, à la rentrée de l’orchestre, de donner à chaque temps sa valeur propre d’Allegro ou de Maestoso. Lorsque l’orchestre joue seul, il le fait généralement en mesure stricte ; il ne joue sans mesure régulière que lorsqu’il accompagne une voix ou un instrument récitant. Dans le cas exceptionnel où l’orchestre ou le chœur eux-mêmes, ou une partie d’entre eux, doivent exécuter un récitatif, et où il faut donc maintenir ensemble un certain nombre d’exécutants, à l’unisson ou à plusieurs parties, bien que sans mesure stricte, le chef devient lui-même le véritable récitant, donnant à chaque mesure la durée qu’il juge correcte. Selon la forme de la phrase, il marque tantôt les temps principaux, tantôt les subdivisions, tantôt les accents, tantôt les doubles croches ; bref, il dessine de sa baguette la forme mélodique du récitatif. Les exécutants doivent évidemment savoir presque par cœur leur musique et garder constamment les yeux sur lui ; sinon, ni assurance ni précision ne sont possibles.

Même dans la musique strictement mesurée, le chef doit généralement exiger que les exécutants le regardent aussi souvent que possible. Un orchestre qui ne regarde pas la baguette du chef n’a pas de chef. Ainsi, souvent après un point d’orgue, le chef doit attendre, avant de marquer la rentrée de l’orchestre, que les yeux de tous les exécutants soient fixés sur lui. Il lui appartient de les habituer, pendant les répétitions, à le regarder simultanément à tous les moments décisifs.

Dans l’exemple précédent, la première note étant indéfiniment prolongée par le point d’orgue, les notes qui la suivent ne peuvent être exécutées avec la vigueur et la précision nécessaires si cette règle est négligée ; sans regarder la baguette, les exécutants ne peuvent savoir quand le

chef passe au deuxième temps et reprend le mouvement momentanément suspendu par le point d’orgue.

L’obligation des exécutants de regarder le chef implique pour lui une égale obligation de se rendre visible à tous. Quelle que soit la disposition de l’orchestre, sur des gradins ou sur un plan horizontal, il doit choisir sa place de manière à être vu de chacun. Plus les exécutants sont nombreux et plus ils occupent d’espace, plus sa place doit être élevée. Son pupitre ne doit pas être trop haut, de peur que la tablette portant la partition ne lui cache le visage. Car l’expression de son visage contribue beaucoup à l’influence qu’il exerce. Si un chef n’existe pratiquement pas pour un orchestre incapable ou peu désireux de le regarder, il existe tout aussi peu pour celui qui ne peut le voir entièrement.

Il faut bannir complètement les bruits produits en frappant le pupitre avec la baguette ou en tapant du pied ; ils sont non seulement inopportuns, mais grossiers. Seulement, lorsque l’action scénique empêche le chœur de voir la baguette, le chef est obligé, pour assurer son entrée, de marquer le temps qui la précède par un léger coup de baguette sur le pupitre. C’est la seule exception qui justifie l’emploi d’un signal sonore dans la direction ; même alors, il faut regretter la nécessité d’y recourir.

À propos des choristes et de leur action sur la scène, signalons que les chefs de chœur se permettent souvent de battre la mesure dans les coulisses sans pouvoir voir la baguette du chef d’orchestre, ni même entendre l’orchestre. Cette mesure arbitraire, battue plus ou moins mal, ne peut donc correspondre à celle du chef et provoque un désaccord rythmique entre le chœur et l’orchestre ; au lieu d’aider leur collaboration, elle l’entrave.

Il existe une autre barbarie traditionnelle que tout chef intelligent et énergique devrait abolir. Pour les morceaux choraux ou instrumentaux exécutés dans les coulisses, parfois sans la participation de l’orchestre principal, un second chef est indispensable. Si l’orchestre principal accompagne ce groupe, le premier chef, qui entend cette musique lointaine, est strictement tenu de se laisser guider par le second et de suivre sa direction à l’oreille. Mais si, comme cela arrive souvent dans la musique moderne, la pleine sonorité du grand orchestre l’empêche d’entendre la musique des coulisses, il devient nécessaire d’employer un mécanisme spécial transmettant la mesure pour établir une communication instantanée entre le chef et les exécutants éloignés. À cette fin, on a mené un certain nombre d’expériences plus ou moins ingénieuses, dont les résultats n’ont pas toujours répondu aux attentes. Seul le métronome électrique installé par Verbrugghe au théâtre de Bruxelles ne laisse rien à désirer. Il se compose de fils de cuivre reliés à une pile voltaïque placée sous la scène ; ces fils relient le pupitre du chef à une baguette mobile fixée sur un pivot devant une planche placée à n’importe quelle distance du chef. Le pupitre est muni d’une touche de cuivre semblable à une touche de piano, portant en dessous une petite saillie d’environ un quart de pouce. Juste sous cette saillie se trouve un petit godet de cuivre rempli de mercure. Lorsque le chef veut marquer un temps, il presse la touche de cuivre avec l’index de la main gauche, la droite tenant comme d’habitude la baguette ; la saillie entre ainsi en contact avec le mercure. La connexion électrique ainsi produite fait osciller la baguette à l’autre extrémité des fils. Le contact électrique et le mouvement de la baguette ont lieu simultanément, quelle que soit la distance. Les musiciens placés dans les coulisses et regardant la baguette électrique sont ainsi pratiquement sous la direction immédiate du chef, qui pourrait, au besoin, diriger du milieu de l’orchestre de l’Opéra de Paris une exécution ayant lieu à Versailles. Il suffit de convenir à l’avance avec les choristes, ou avec leur chef s’il y en a un par surcroît de précaution, de la manière de battre la mesure : le chef marquera-t-il tous les temps principaux ou seulement le premier de chaque mesure ? Car les oscillations de la baguette électrique, qui se font dans une seule direction, ne donnent aucune indication précise à ce sujet.

Lorsque j’ai employé pour la première fois cet instrument précieux à Bruxelles, son fonctionnement révéla un défaut. Chaque fois qu’on abaissait la touche de cuivre, elle touchait une autre plaque de cuivre et, si léger que fût le contact, produisait un petit bruit

qui attirait l’attention du public pendant ©

les silences de l’orchestre, au détriment de l’effet musical. Je signalai ce défaut à M. Verbrugghe, qui remplaça la plaque de cuivre par le godet de mercure déjà mentionné. La saillie de la touche y pénètre sans bruit gênant. Seule reste perceptible l’étincelle électrique produite pendant l’emploi de l’instrument, mais son crépitement est si faible que le public ne l’entend pas. L’installation du métronome est peu coûteuse. Les grands opéras, les églises et les salles de concert devraient en être pourvus depuis longtemps. Pourtant, on ne le trouve nulle part, sauf au théâtre de Bruxelles. Cela semblerait incroyable si l’incurie de nombreux directeurs de théâtre, pour lesquels la musique n’est qu’un moyen, n’était bien connue. Nous ne connaissons que trop leur aversion instinctive pour tout ce qui sort des voies battues, leur indifférence aux intérêts de l’art, leur parcimonie lorsqu’une dépense nécessaire au bien de la musique s’impose, et l’ignorance des principes fondamentaux de notre art chez ceux qui tiennent son destin entre leurs mains.

Tout n’a pas encore été dit sur ces dangereux auxiliaires appelés chefs de chœur. Très peu sont réellement capables de diriger une exécution musicale de manière que le chef d’orchestre puisse compter sur eux. Il doit donc les surveiller attentivement lorsqu’il a besoin de leur participation. Les plus redoutables sont ceux que le grand âge a privés d’énergie et d’habileté. Ils ne peuvent maintenir aucun mouvement quelque peu rapide. Si vif que soit le mouvement initial d’un morceau confié à leur direction, ils en ralentissent peu à peu l’allure jusqu’à atteindre un certain degré de lenteur modérée qui correspond à la circulation du sang dans leur organisme affaibli. Ajoutons toutefois que les vieillards ne sont pas seuls à faire courir ce risque aux compositeurs. Il existe des hommes dans la force de l’âge, mais d’un tempérament languissant, dont le sang semble circuler moderato. S’ils doivent diriger un Allegro assai, ils le laissent progressivement devenir Moderato ; si, au contraire, il s’agit d’un Largo ou d’un Andante sostenuto un peu long, ils l’auront accéléré jusqu’au Moderato bien avant la fin. Moderato est leur allure naturelle, et ils y reviennent aussi infailliblement qu’un pendule dont on aurait momentanément accéléré ou ralenti les oscillations. Ces gens sont les ennemis nés de toute musique caractérisée et les plus grands destructeurs du style.

Que les chefs d’orchestre évitent leur collaboration à tout prix !

Un jour, dans une grande ville que je ne nommerai pas, on devait exécuter dans les coulisses un chœur très simple à 6/8 Allegretto. Le concours du chef de chœur était nécessaire ; c’était un vieillard. Le mouvement du chœur était déterminé par l’introduction orchestrale qui le précédait, et notre Nestor le suivit assez bien pendant les premières mesures ; mais il ralentit bientôt tellement qu’il était impossible de continuer sans tourner le morceau en farce. On recommença deux, trois, quatre fois ; on consacra une demi-heure à des efforts toujours plus irritants, mais toujours avec le même résultat. Le brave homme ne pouvait tout simplement pas maintenir un Allegretto. Enfin, le chef d’orchestre, à bout de patience, lui demanda de ne plus diriger et fit simuler aux choristes un mouvement de marche, en levant alternativement les pieds sans changer de place. Ce mouvement correspondait exactement aux deux temps de l’Allegretto à 6/8, et les chanteurs, que leur directeur ne gênait plus, exécutèrent correctement le morceau sans ralentir, comme s’ils chantaient en marchant.

Je reconnais néanmoins que certains chefs de chœur ou sous-chefs d’orchestre sont réellement utiles, voire indispensables, pour maintenir l’ensemble de grandes masses d’exécutants lorsqu’il faut absolument les disposer de telle sorte qu’une partie des instrumentistes ou des chanteurs tourne le dos au chef. Celui-ci a alors besoin d’un certain nombre d’assistants placés devant les exécutants qui ne peuvent le voir, afin de leur transmettre ses indications de mouvement. Pour que cette transmission soit absolument précise, les sous-chefs ne doivent pas quitter des yeux un seul instant la baguette du chef principal. S’ils cessent de le regarder ne serait-ce que trois mesures pour consulter la partition, un désaccord survient immédiatement entre leur mouvement et le sien, et tout est perdu.

Dans un festival à Paris où 1200 exécutants étaient réunis sous ma direction, j’ai employé cinq chefs de chœur pour les chanteurs et deux sous-chefs pour l’orchestre, l’un pour les vents et l’autre pour la percussion. Je les avais priés instamment de me regarder sans cesse. Ils n’y manquèrent pas, et nos huit baguettes, se levant et s’abaissant sans le moindre désaccord rythmique, obtinrent parmi les 1200 participants une unité d’une perfection encore jamais atteinte. Avec un ou plusieurs métronomes électriques, cet expédient ne sera probablement plus nécessaire. On peut en effet diriger ainsi aisément un chœur tournant le dos au chef ; mais des assistants attentifs et intelligents sont toujours préférables à une machine.

Ils doivent non seulement battre la mesure comme un métronome, mais aussi parler aux groupes voisins, attirer leur attention sur les différentes nuances et leur donner le signal de la rentrée après un silence. Dans un espace disposé en amphithéâtre demi-circulaire, le chef peut diriger seul un nombre considérable d’exécutants, puisque tous peuvent regarder vers lui. Je préférerais néanmoins employer plusieurs sous-chefs, en raison de la grande distance entre le chef principal et les exécutants placés aux extrémités. Plus cette distance est grande, plus l’influence du chef s’affaiblit. Le mieux serait de disposer de plusieurs sous-chefs et, en outre, de plusieurs métronomes électriques marquant devant leurs yeux les temps principaux de la mesure.

Nous en venons à la question de savoir si le chef doit se tenir debout ou assis. Au théâtre, où l’on exécute des œuvres d’une longueur immense, il lui est assez difficile de supporter la fatigue de rester debout toute la soirée. En revanche, il est évident qu’en s’asseyant le chef perd une partie de sa puissance et ne peut donner libre cours à son tempérament, s’il en a.°

Doit-il, en outre, diriger d’après la partition complète ou d’après la partie de premier violon, comme c’est l’usage dans certains théâtres ? Il doit sans aucun doute employer la partition complète. Diriger d’après une seule partie ne contenant que les principales entrées instrumentales, la mélodie et la basse lui impose un inutile effort de mémoire. De plus, s’il dit à un exécutant dont il n’a pas la partie sous les yeux qu’il s’est trompé, il s’expose à cette réponse : « Qu’en savez-vous ? »

La disposition et le groupement des instrumentistes et des chanteurs, surtout au concert, comptent aussi parmi les devoirs du chef. On ne peut définir catégoriquement la meilleure manière de grouper les exécutants dans un théâtre ou une salle de concert. Beaucoup dépend des dimensions et de la forme du lieu ; il faut aussi tenir compte du nombre des participants et parfois du style de la composition à exécuter.

Un amphithéâtre de huit ou au moins cinq

gradins est généralement indispensable au concert. La forme demi-circulaire est la meilleure pour cet amphithéâtre. Si l’espace est assez grand pour contenir tout l’orchestre, les instrumentistes seront disposés ainsi sur les gradins : les premiers violons devant à droite, les seconds à gauche, les altos au milieu entre les deux groupes de violons ; les flûtes, hautbois, clarinettes, cors et bassons derrière les premiers violons ; deux rangées de violoncelles et de contrebasses derrière les bois ; les harpes devant, près du chef ; les timbales et les autres instruments à percussion derrière les cuivres ; le chef, dos au public, au bas de l’amphithéâtre, près des premiers pupitres des violons.

Il faut un espace plan, plus ou moins large, devant le premier gradin de l’amphithéâtre. Les choristes y sont disposés en éventail, le visage tourné de trois quarts vers le public, afin de pouvoir regarder commodément le chef. Le groupement des chanteurs par voix varie selon le nombre de voix employées dans l’œuvre. Dans tous les cas, les sopranos et les altos doivent occuper les premiers rangs, assis ; les ténors se tiennent debout derrière les sopranos et les basses derrière les altos.

Les solistes, chanteurs aussi bien qu’instrumentistes, occupent le centre de l’espace antérieur et doivent se placer de manière à toujours voir la baguette du chef en tournant légèrement la tête.

Ces indications, je le répète, ne sont qu’approximatives ; elles peuvent être modifiées de multiples façons, pour diverses raisons.

Au Conservatoire de Paris, où l’amphithéâtre ne compte que quatre ou cinq gradins qui ne forment pas un demi-cercle, les violons et les altos sont sur la scène, et seuls les basses et les instruments à vent occupent les gradins ; le chœur est assis sur le devant de la scène, face au public. Tous les sopranos et les altos sont incapables de voir les mouvements du chef, puisqu’ils lui tournent directement le dos. Cette disposition est très gênante pour cette partie du chœur.

Il est toujours de la plus haute importance que les choristes placés sur le devant de la scène soient plus bas que les violons, faute de quoi ils en affaibliraient beaucoup la sonorité. S’il n’existe pas de gradins supplémentaires pour le chœur devant l’orchestre, il faut, pour la même raison, que les femmes soient assises et les hommes debout, afin que les voix des ténors et des basses, partant d’un point plus élevé que celles des sopranos et des altos, puissent se répandre librement sans être étouffées ni interceptées.

Dès que la présence du chœur devant l’orchestre n’est plus nécessaire, le chef doit le faire partir, car cette grande quantité de corps humains diminue la sonorité des instruments. L’exécution d’une symphonie perdrait beaucoup si l’orchestre était ainsi étouffé.

Le chef doit observer encore quelques précautions concernant l’orchestre pour éviter certains défauts d’exécution. Les instruments à percussion, placés sur l’un des derniers et des plus hauts gradins de l’amphithéâtre, ont tendance à ralentir le mouvement. Une série de coups de grosse caisse à intervalles réguliers dans un mouvement rapide, comme ceux-ci :

conduit parfois à la destruction complète d’une belle progression rythmique, en entravant l’élan de l’orchestre et en ruinant son unité. Le joueur de grosse caisse donne presque toujours le premier coup un peu trop tard parce qu’il n’observe pas le premier temps du chef. Ce retard augmente à chaque coup et doit finir par provoquer un désaccord rythmique d’un effet désastreux. Le chef essaiera vainement de rétablir l’ensemble dans un tel cas. Tout ce qu’il peut faire est d’exiger que l’exécutant mémorise le nombre de coups du passage et, au lieu de regarder sa partie, observe attentivement sa baguette.

Un retard semblable, mais dû à d’autres causes, se produit souvent dans la partie de trompette lorsqu’elle contient des passages rapides comme le suivant :

Le trompettiste, au lieu de respirer avant le début de la première mesure, ne le fait que pendant le demi-soupir. Sans compter le temps nécessaire pour respirer, il donne au silence toute sa valeur, prolongeant ainsi la première mesure d’une croche. L’effet qui en résulte

est d’autant plus mauvais que l’accent final, frappé par le reste de l’orchestre sur le premier temps de la troisième mesure, arrive trop tard aux trompettes et détruit ainsi l’ensemble de l’exécution dans l’accord final.

Pour l’éviter, le chef doit signaler à l’avance cette inexactitude aux exécutants, car ils n’en ont généralement pas conscience. Puis, en dirigeant, il doit les regarder au moment décisif et leur donner un peu en avance le premier temps de la mesure où ils doivent entrer. Il est incroyable de voir combien il est difficile

d’empêcher les trompettistes de doubler un tel demi-soupir. ~

Lorsque le compositeur a indiqué un long accelerando poco a poco pour passer d’un Allegro moderato à un Presto, la plupart des chefs accélèrent par saccades au lieu d’animer le mouvement par une augmentation graduelle et imperceptible de la vitesse. Il faut éviter soigneusement ce défaut. Cela s’applique également au cas contraire ; la transition souple d’un mouvement rapide à un mouvement lent est encore plus difficile.

Souvent, le chef exige de ses musiciens une certaine

exagération des nuances indiquées par le compositeur,

soit par manque de délicatesse dans son sentiment musical, soit pour donner une preuve éclatante de son zèle. Il ne comprend pas le caractère et le style de l’œuvre. Les nuances deviennent des déformations, les accents se changent en cris. Les intentions du pauvre compositeur sont entièrement défigurées ; et celles du chef, si honnêtes soient-elles, ressemblent aux caresses de l’âne de la fable, qui tua son maître en le cajolant.

Venons-en maintenant à certaines mauvaises habitudes que l’on rencontre dans presque tous les orchestres européens — habitudes qui réduisent les compositeurs au désespoir et que les chefs ont le devoir de faire disparaître au plus tôt.

Les instrumentistes à cordes prennent rarement la peine de produire un trémolo correct. Ils remplacent cet effet très caractéristique par une simple répétition de notes, deux ou même trois fois plus lente que le véritable trémolo. Au lieu de quadruples croches, ils jouent des triples et même des doubles croches, c’est-à-dire qu’au lieu de 64 notes par mesure (4-4, Adagio), ils n’en jouent que 82 ou 16. Le mouvement rapide du bras nécessaire au véritable trémolo leur demande sans doute un trop grand effort. Cette paresse est intolérable !

Beaucoup de contrebassistes prennent la liberté de simplifier leur partie — soit par indolence, soit par crainte de ne pouvoir surmonter certaines difficultés. Ce système de simplification, généralement admis depuis quarante ans, ne peut plus être toléré. Les parties de contrebasse des œuvres anciennes sont si simples qu’il n’y a aucune raison de les affaiblir davantage. Celles des œuvres modernes sont plus difficiles, il est vrai ; mais, à de très rares exceptions près, elles ne contiennent rien d’impraticable. Les compositeurs maîtres de leur art écrivent toujours ces parties avec le plus grand soin et exactement comme elles doivent être exécutées. Si les exécutants simplifient par paresse, le chef énergique possède assez d’autorité pour les contraindre à faire leur devoir ; s’ils le font par incapacité, il doit les congédier. Il est dans son intérêt de se débarrasser des musiciens qui ne savent pas jouer convenablement de leur instrument.

Les flûtistes, habitués à dominer les autres instruments à vent et peu disposés à jouer parfois au-dessous des clarinettes et des hautbois, transposent fréquemment des passages entiers à l’octave supérieure. Un chef qui ne lit pas attentivement la partition et ne connaît pas suffisamment l’œuvre à exécuter, ou dont l’oreille manque de finesse, ne remarquera pas l’étrange liberté ainsi prise par les flûtistes. On pourrait citer bien d’autres exemples de ce genre ; de tels abus ne doivent plus être tolérés.

Il arrive partout (je ne dis délibérément pas : dans certains orchestres) que les violonistes, qui exécutent habituellement à dix, quinze ou vingt la même partie, ne comptent pas les silences mais s’en remettent aux autres exécutants. Il en résulte naturellement qu’à peine la moitié d’entre eux rentrent au bon moment, tandis que les autres tiennent encore leur instrument sous le bras gauche et regardent en l’air. L’entrée est ainsi affaiblie, sinon entièrement manquée. Je

réclame toute l’attention et toute la sévérité des chefs contre cette habitude intolérable. Elle est cependant si enracinée que le chef ne parviendra à l’extirper qu’en rendant un grand nombre d’exécutants responsables de la faute d’un seul, par exemple en mettant tout un rang à l’amende si l’un d’eux manque son entrée. L’amende peut être faible, mais je garantis que chaque violoniste comptera ses silences et veillera à ce que son voisin en fasse autant, puisqu’elle peut être infligée cinq ou six fois au même exécutant au cours d’une seule exécution.

Un orchestre dont les instruments ne sont accordés ni individuellement ni entre eux est une monstruosité sonore. Le chef doit donc veiller très soigneusement à ce que les musiciens s’accordent exactement. Mais cela ne doit pas se faire en présence du public. Toute espèce de bruit instrumental ou de prélude pendant les entractes offense les oreilles de tous les auditeurs délicats. On reconnaît immédiatement la mauvaise éducation et la médiocrité musicale d’un orchestre à ce bruit détestable pendant les moments de repos d’un opéra ou d’un concert.

Il appartient aussi au chef de veiller à ce que les clarinettistes n’emploient pas toujours le même instrument (habituellement la clarinette en B®?), sans tenir compte des indications de l’auteur, comme si les différentes clarinettes, surtout celles en la et en ré, n’avaient pas chacune leur caractère propre, dont le compositeur intelligent connaît bien la valeur particulière. De plus, la clarinette en la descend un demi-ton

plus bas que celle en si bémol, à savoir jusqu’au do dièse — » qui

produit un excellent effet. Ce C¥ représente le son réel

de la note écrite mi — » qui, sur la clarinette

en si bémol, produit ré =

Une autre habitude, tout aussi mauvaise et plus dangereuse encore, se rencontre dans beaucoup d’orchestres à propos de l’emploi des cors à pistons. Elle consiste à exécuter en sons ouverts (au moyen du nouveau mécanisme) les notes que le compositeur destine à être jouées en sons bouchés (par l’introduction de la main droite dans le pavillon du cor). En outre, les cornistes emploient maintenant presque exclusivement le cor en fa (parce que les pistons permettent de le jouer facilement dans différents tons), sans tenir compte du ton indiqué par le compositeur. Cette habitude entraîne une foule d’abus dont le chef devrait préserver les œuvres des compositeurs qui savent écrire. Quant aux œuvres des autres, je dois reconnaître que le dommage y est beaucoup moins grave.

Le chef doit aussi résister à l’habitude parcimonieuse, existant dans certains théâtres, de faire jouer les cymbales et la grosse caisse par le même musicien. Le son de ces cymbales fixées à la grosse caisse (seule manière de rendre cette économie possible) n’est qu’un bruit vulgaire propre aux orchestres de danse. De plus, cet usage conduit les compositeurs médiocres à ne jamais employer isolément l’un de ces deux instruments et à considérer que leur seul but est de marquer très fortement les temps forts. Cette opinion flatte le goût du bruit vulgaire et nous a valu ces excès ridicules qui condamneront tôt ou tard la musique dramatique si l’on n’y met fin.

Enfin, je dois exprimer mon regret devant l’organisation généralement mauvaise des répétitions. Partout, on maintient le système des répétitions en masse pour les grandes œuvres vocales ou orchestrales. Tous les choristes, comme tous les instrumentistes, répètent ensemble. Des erreurs déplorables, d’innombrables fautes, surtout dans les voix intermédiaires, en sont la conséquence naturelle — erreurs que ni le chef de chœur ni le chef d’orchestre ne remarqueront. Une fois établies, elles deviennent des habitudes et font partie intégrante de l’exécution.

Les pauvres choristes sont les plus maltraités dans ce type de répétition. Il leur faut un directeur habile, qui connaisse les mouvements exacts et maîtrise l’art du chant, pour battre la mesure et faire des observations critiques ; il leur faut en outre un bon pianiste, jouant sur un bon piano une réduction bien faite ; et enfin un bon violoniste pour jouer à l’unisson ou à l’octave des voix lorsqu’ils étudient chaque partie isolément. Au lieu de ces trois artistes indispensables, on leur donne — dans les deux tiers des théâtres d’opéra européens — un seul instructeur, homme qui connaît généralement aussi peu la direction que le chant, qui n’a presque aucune formation musicale et qu’on choisit parmi les plus mauvais pianistes disponibles, ou qui peut-être ne sait pas du tout jouer du piano ; 2 pitoyable invalide qui, assis devant un instrument délabré et désaccordé, tente de déchiffrer une partition confuse qu’il ne connaît pas, joue de faux accords (mineurs au lieu de majeurs et inversement) et —

sous prétexte de diriger et d’accompagner à la fois — enseigne aux chanteurs un faux rythme de la main droite et une fausse intonation de la main gauche.

On est ramené au Moyen Âge lorsqu’on doit assister à un tel spectacle de barbarie pour faire des économies.

Je crois fermement qu’une exécution fidèle, vivante et enthousiaste d’une œuvre moderne, même par des artistes éminents, ne peut être obtenue que par des répétitions partielles,

- Chaque partie chorale doit être étudiée isolément jusqu’à ce que

la sûreté nécessaire soit acquise ; alors seulement faut-il la répéter avec les autres parties. On devrait procéder de la même manière pour répéter des symphonies, si elles sont quelque peu compliquées. Il faut d’abord faire répéter seuls les violons, puis les altos et les basses, puis les bois (avec un petit groupe de cordes pour remplir les silences et habituer les instruments à vent à leurs entrées) ; de même les cuivres seuls ; parfois, il faut même répéter séparément les percussions ; enfin les harpes, si elles sont nombreuses. Les répétitions d’ensemble sont alors bien plus profitables et beaucoup plus rapides, et l’on s’assure d’une fidélité d’exécution trop rare aujourd’hui,

Les exécutions obtenues par l’ancienne méthode de répétition ne sont jamais que des approximations d’interprétations correctes. Pourtant, après avoir ruiné un autre chef-d’œuvre, le chef dépose sa baguette avec un sourire satisfait. S’il éprouve néanmoins quelque léger doute sur la manière satisfaisante dont il a accompli sa tâche — et qui peut vérifier s’il y est parvenu ? — il murmure en lui-même : « Qu’importe ? Vae victis ! »