Nikolai Rimsky-Korsakov · sección 56 de 100

Distintas maneras de orquestar la misma música

Hay ocasiones en que el tono general, el carácter y la atmósfera de un pasaje o de un momento determinado de una obra orquestal señalan una única manera de instrumentarlo. El siguiente ejemplo sencillo servirá de explicación. Consideremos una frase breve en la que un floreo o llamada de fanfarria se presenta sobre un acompañamiento tremolando, con o sin cambio de armonía. No cabe duda de que cualquier orquestador asignaría el trémolo a las cuerdas y la fanfarria a una trompeta, nunca al contrario. Pero, aun dando esto por sentado, el compositor o el orquestador puede seguir dudando. ¿Es adecuado el floreo de fanfarria a la extensión de una trompeta? ¿Debe escribirse para dos o tres trompetas al unísono, o duplicarse con otros instrumentos? ¿Puede emplearse cualquiera de estos métodos sin perjudicar el sentido musical? Intentaré responder a estas preguntas.

Si la frase es demasiado grave para las trompetas, debe confiarse a las trompas (instrumentos afines a la trompeta); si es demasiado aguda, puede asignarse a oboes y clarinetes al unísono, combinación que más se aproxima al timbre de la trompeta tanto en carácter como en potencia. La elección de una o dos trompetas debe depender del grado de potencia que se quiera dar al pasaje. Si se requiere un gran efecto sonoro, los instrumentos pueden duplicarse, triplicarse o incluso cuadruplicarse; en caso contrario, bastará un metal solista o dos maderas (1 Ob. + 1 Cl.). Que el trémolo de las cuerdas deba apoyarse en armonía sostenida de las maderas depende del propósito buscado. El compositor conoce sus intenciones de antemano; quienes orquestan su música solo pueden proceder por conjetura. Si desea establecer una diferencia muy marcada entre la base armónica y el contorno melódico, conviene no emplear armonía en las maderas, sino obtener el equilibrio sonoro adecuado distribuyendo cuidadosamente las indicaciones dinámicas pp, p, f y ff. Si, por el contrario, desea un sonido pleno y redondo como base armónica y menos exhibición de brillo en las voces armónicas, se recomienda emplear armonía en las maderas. Lo siguiente puede orientar la instrumentación de los acordes de madera: la base armónica debe diferenciarse de la melodía no solo en plenitud e intensidad sonora, sino también en color. Si la figura de fanfarria se asigna a los metales (trompetas o trompas), la armonía debe confiarse a las maderas; si la frase se da a las maderas (oboes y clarinetes), la armonía debe confiarse a las trompas. Para resolver satisfactoriamente todas estas cuestiones, el compositor debe conocer plenamente su propósito, y quienes orquestan su obra deben compenetrarse con sus intenciones. Surge aquí la pregunta: ¿cuáles deben ser esas intenciones? Este es un asunto más difícil.

El propósito de un compositor está estrechamente ligado a la forma de su obra, al significado estético de cada momento y frase considerados por separado y en relación con la composición entera. La elección de un plan orquestal depende del material musical y del color de los pasajes anteriores y posteriores. Importa determinar si un pasaje complementa o contrasta con lo que lo precede y sigue, si constituye un clímax o simplemente un paso en la marcha general del pensamiento musical. Sería imposible examinar todas estas relaciones posibles o considerar la función de cada pasaje citado en esta obra. Se aconseja, por tanto, al lector no concentrarse demasiado en los ejemplos aislados, sino estudiarlos y valorar su relación con el contexto en el lugar que ocupan en las partituras completas. No obstante, abordaré algunos de estos puntos en el siguiente esquema. Para empezar, los compositores jóvenes e inexpertos no siempre tienen una idea clara de lo que desean hacer. Pueden mejorar en este sentido leyendo buenas partituras y escuchando repetidamente una orquesta, siempre que concentren la mente al máximo. Buscar efectos extravagantes y audaces en la orquestación es algo muy distinto del mero capricho; la voluntad de lograr algo no basta: hay cosas que no deben lograrse.

Las ideas musicales más sencillas, las frases melódicas al unísono y en octavas o repetidas en varias octavas, y los acordes ninguna de cuyas voces tiene significado melódico se instrumentan de distintas maneras según el registro, el efecto dinámico y la expresión o el color tímbrico deseados. En muchos casos, una idea se orquestará de manera distinta cada vez que reaparezca. Más adelante abordaré frecuentemente esta cuestión más compleja.

Ejemplos:

* Snegourotchka 58; 65 y antes de 68—nota sostenida al unísono.

Hay menos maneras posibles de instrumentar ideas musicales más complejas, frases armónico-melódicas, diseños polifónicos, etc.; a veces solo hay dos métodos posibles, pues cada elemento primario de la música —melodía, armonía y contrapunto— posee exigencias particulares que regulan la elección de instrumentos y colores tímbricos. Las ideas musicales más complicadas admiten a veces una sola manera de instrumentación, con variaciones de detalle apenas perceptibles. Al siguiente ejemplo, de estructura muy sencilla, añado otro método de instrumentación:

Ejemplo:

N.º 175. Vera Scheloga, antes de 35—a) orquestación real, *b)—otro método.

Es evidente que el método b) producirá una sonoridad satisfactoria. Pero una 3.ª y una 4.ª manera de instrumentar resultarían menos logradas, y continuar este proceso llevaría pronto al absurdo. Por ejemplo, si los acordes se dieran a los metales, todo el pasaje sonaría pesado y el recitativo de soprano en los registros grave y medio quedaría dominado. Si el Fa sostenido de los contrabajos se tocara arco por violonchelos y contrabajos juntos, sonaría torpe; si se confiara a los fagotes, produciría un efecto cómico; y si lo tocaran los metales, resultaría áspero y tosco, etc.

La finalidad de instrumentar una misma frase musical de distintas maneras es obtener variedad de color tímbrico o de resonancia. En cada caso, el compositor puede recurrir a invertir el orden normal de los instrumentos, duplicar las voces o combinar ambos procedimientos. El primero no siempre es viable. En las secciones anteriores he intentado explicar las características de cada instrumento y la función de cada grupo en la orquesta. Además, deben evitarse muchos métodos de duplicación, que he mencionado, y hay instrumentos que no pueden combinarse por sus características tan diferentes. Por ello, en cuanto a la composición general de la orquesta, el estudiante debe guiarse por los principios generales expuestos al comienzo de esta obra.

La mejor manera de orquestar una misma idea musical de diversas formas es adaptar el material musical. Esto puede hacerse mediante las siguientes operaciones: a) traslado completo o parcial a otras octavas; b) repetición en otra tonalidad; c) ampliación de toda la extensión mediante la adición de octavas a las voces superiores e inferiores; d) modificación de detalles (el método más frecuente); e) variación del esquema dinámico general, por ejemplo, repetir piano una frase ya tocada forte.

Estas operaciones siempre logran producir variedad de color orquestal.

Ejemplos:

N.º 176, 177. Russian Easter Fête A y C.

The Christmas Night 158 y 179.

N.º 178-181. The Tsar's Bride, obertura: comienzo, 1, 2, 7.

Sadko 99-101 y 305-307 (véase el Ejemplo 289, 290, y 75).

N.º 182-186. Tsar Saltan 14, 17, 26, 28, 34.

N.º 187-189.""181, 246, 220.

* N.º 190-191. Ivan the Terrible, obertura 5 y 12.

Spanish Capriccio—compárense los movimientos 1.º y 3.º.

* N.º 192-195. Shéhérazade, 1.er movimiento—comienzo del allegro A, E, M.

" 3.er movimiento—comienzo A, I.

" 3.er" E, G, O.

* N.º 196-198. Legend of Kitesh 55, 56, 62.

* N.º 199-201.""" 68, 70, 84.

(Véanse también los Ejemplos 213, 214. Legend of Kitesh 294 y 312.)

* N.º 202-203. The Golden Cockerel 229, 233.

El procedimiento de instrumentar ideas iguales o semejantes de distintas maneras origina numerosas operaciones musicales: crescendo, diminuendo, intercambio de timbres, variación de color, etc., y de paso arroja nueva luz sobre la composición fundamental de la orquesta.