Nikolai Rimsky-Korsakov · sección 96 de 100

B. Coro masculino y coro femenino

Al escribir para coro femenino a tres voces, la división debe ser:

Sopr. I Sopr. II Contraltos | o | Sopr. Contraltos I Contraltos II;

lo mismo para los hombres:

Ten. I Ten. II Bajo | o | Ten. Bajo I Bajo II.

La elección depende de la voz que deba predominar o del registro en que se sitúe el grupo. La manera de dividir puede cambiar, sucediéndose libremente una a otra. En la escritura armónica a cuatro voces, el método de división es evidente:

Sopr. I Sopr. II Contraltos I Contraltos II | | Ten. I Ten. II Bajo I Bajo II

Para destacar una melodía en la voz intermedia de una armonía a tres voces puede adoptarse el siguiente método:

Sopr. I Sopr. II + Contraltos I, Contraltos II | o | Ten. I Ten. II + Bajo I. Bajo II

Si, al escribir a tres voces, la melodía debe destacar en la superior, la armonía puede disponerse abierta o cerrada.

Ejemplos:

Ivan the Terrible, acto I 25-26, 23-31 (coro femenino).

Sadko, antes de 181—Coro masculino (véase el Ejemplo 27).

N.º 311. Sadko 270-272—Coro femenino.

En la escritura coral a cuatro voces es preferible la disposición cerrada; de lo contrario, la voz superior estará demasiado aguda y la inferior demasiado grave.

Ejemplos:

Sadko 17—Coro masculino.

Ivan the Terrible, acto II 36-38—Coro femenino (véase el Ejemplo 296).

La distribución a dos voces, generalmente polifónica, no exige observaciones especiales; lo mismo puede decirse del coro al unísono.

Ejemplos:

Sadko 50—Coro masculino. |
Mlada, comienzo del acto I. | } | Coro femenino.
Ivan the Terrible, acto III 13-15.
Servilia 26.

Si los coros masculino y femenino se tratan de manera puramente armónica, debe adoptarse la disposición cerrada. Es el único modo de asegurar el equilibrio sonoro adecuado en acordes confiados a voces de la misma clase. Las sucesiones de acordes a tres voces son más frecuentes que a cuatro; a veces una serie de acordes solo es practicable a dos voces.

Ejemplos:

Snegourotchka 19—Coro de pájaros.

" 281-285—Coro de flores (véase el Ejemplo 26).

En la escritura fugato y la imitación fugada a tres voces para coro de voces de una misma clase, el sujeto principal se asigna a dos voces y el contrasujeto a una; así los temas duplicados destacan mejor.

Ejemplos:

Sadko 20-21.

* The Tsar's Bride 29-30.

Los coros masculino y femenino, además de su función como unidades independientes, pueden introducirse como grupos separados en coros mixtos, alternando con el conjunto completo.

Ejemplo:

Snegourotchka 198—Himno de los súbditos del zar Berendey (véase el Ejemplo 166).

Por regla general, un coro femenino no contiene el bajo armónico real cuando este se sitúa en el registro grave, de modo que no se forman octavas entre el bajo real y la voz coral inferior. La armonía del coro femenino suele confiarse a las tres voces superiores, y la inferior actúa como bajo acompañante. Se observará que esta regla puede llevar al uso de acordes de sexta y cuartas y quintas consecutivas vacías, que deben evitarse. En el Ejemplo 311 (Sadko 270), lo remedia la posición aguda del bajo; después aparece un intervalo vacío (4/5), pero solo un instante, y más adelante se evita otro semejante uniendo todas las voces en octava (B/B). En el Ejemplo 304 (Sadko 83), se omite cuidadosamente el bajo armónico del registro grave, pero se duplica al trasladarlo al agudo.

Concluyo este capítulo con las siguientes observaciones necesarias:

1. Dividir las voces debilita sin duda su resonancia y, como habrá observado el lector, uno de los principales factores de una buena orquestación es el equilibrio sonoro al distribuir los acordes. Pero en la escritura coral la cuestión es algo distinta. La orquesta, incluso tras repetidos ensayos, siempre toca leyendo la música; el coro operístico, en cambio, canta de memoria. El director del coro puede realizar las indicaciones del compositor sobre la división de voces de una u otra manera, variando y ajustando el número de cantantes de cada parte. Mediante algún matiz expresivo puede mantener el equilibrio entre voces divididas y no divididas. En el material orquestal, el compositor maneja numerosos timbres muy distintos en carácter y volumen. En el coro solo hay cuatro. Un coro que se mueve por el escenario no puede expresar matices variables con tanta exactitud como una orquesta sentada ante los atriles. Por ello, puede admitirse que el compositor tiene cierta licencia al dividir las voces corales; tratar la orquesta exige mayor previsión y cuidado.

2. Para lograr equilibrio al escribir coros masculinos o femeninos a tres voces, he recurrido a menudo a duplicar la voz intermedia, como se recomienda en la p. 149. El director del coro puede equilibrarlo trasladando cantantes de una parte a otra. En coros divididos a tres voces he observado que los directores suelen dar la voz superior a sopranos I o tenores I, y las dos inferiores a sopranos II o tenores II divididos. Considero errónea esta disposición, pues nunca puede haber igualdad de equilibrio entre las partes. Se llama la atención de los directores sobre la necesidad de reforzar las voces intermedias, pues destacar la superior atañe únicamente a la melodía y deja de lado la armonía.

3. El manejo hábil de las partes corales ofrece una garantía bastante segura de ejecución clara y satisfactoria. Los errores de cálculo en la escritura dificultan mucho el estudio, y el coro más experimentado puede fracasar por una conducción defectuosa de las voces. Si esta es correcta y las disonancias se preparan bien, las modulaciones repentinas y lejanas, incluso las más ásperas e inusuales, resultarán relativamente sencillas y podrán abordarse con cierta confianza. Los compositores no siempre lo recuerdan, pero los cantantes lo conocen bien y aprecian plenamente su importancia. Como ejemplo cito la dificilísima modulación del Ejemplo 169 (Sadko 302). Dudo que pudiera cantarse escrita de otra manera. El esfuerzo cuidadoso del compositor vale más que la lucha inútil impuesta al intérprete.

31 de julio (13 de agosto) de 1905.

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