Nikolai Rimsky-Korsakov · seção 56 de 100

Diferentes maneiras de orquestrar a mesma música

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Há ocasiões em que o tom geral, o caráter e a atmosfera de uma passagem ou de determinado momento de uma obra orquestral apontam para uma única maneira particular de instrumentar. O seguinte exemplo simples servirá de explicação. Tomemos uma frase curta em que um floreio ou chamada de fanfarra é apresentado sobre um acompanhamento em tremolando, com ou sem mudança de harmonia. Não há dúvida de que qualquer orquestrador atribuiria o tremolo às cordas e a fanfarra a um trompete, nunca o contrário. Mas, admitindo isso, o compositor ou orquestrador ainda pode ficar em dúvida. O floreio de fanfarra é adequado à extensão de um trompete? Deve ser escrito para dois ou três trompetes em uníssono, ou dobrado por outros instrumentos? Pode-se empregar algum desses métodos sem prejudicar o sentido musical? São questões a que procurarei responder.

Se a frase for grave demais para os trompetes, deve ser dada às trompas (instrumentos afins do trompete); se for aguda demais, pode ser confiada aos oboés e clarinetes em uníssono, combinação que possui a maior semelhança com o timbre do trompete tanto em caráter quanto em potência. A questão de empregar um trompete ou dois deve ser decidida pelo grau de potência a conferir à passagem. Se for necessário um grande efeito sonoro, os instrumentos podem ser dobrados, triplicados ou até quadruplicados; no caso oposto, bastará um metal solista ou duas madeiras (1 Ob. + 1 Cl.). A questão de apoiar o tremolo das cordas com harmonia sustentada nas madeiras depende do objetivo pretendido. O compositor compreende de antemão suas intenções; os outros que orquestram sua música só podem proceder por conjectura. Se o compositor deseja estabelecer uma diferença fortemente marcada entre a base harmônica e o contorno melódico, é melhor não empregar harmonia nas madeiras, mas obter o equilíbrio sonoro adequado distribuindo cuidadosamente suas indicações dinâmicas de expressão, pp, p, f e ff. Se, ao contrário, deseja um timbre pleno e redondo como base harmônica e menor exibição de brilho nas partes harmônicas, recomenda-se o uso de harmonia nas madeiras. O seguinte pode servir de guia para a instrumentação dos acordes das madeiras: a base harmônica deve diferir da melodia não apenas em plenitude e intensidade sonora, mas também em colorido. Se a figura de fanfarra for atribuída aos metais (trompetes ou trompas), a harmonia deve ser dada às madeiras; se a frase for dada às madeiras (oboés e clarinetes), a harmonia deve ser confiada às trompas. Para resolver todas essas questões com êxito, o compositor deve ter pleno conhecimento do objetivo pretendido, e aqueles que orquestram sua obra devem estar imbuídos de suas intenções. Surge aqui a questão: quais devem ser essas intenções? Este é um assunto mais difícil.

O objetivo de um compositor está estreitamente ligado à forma de sua obra, ao significado estético de cada momento e frase, considerados separadamente e em relação à composição como um todo. A escolha de um plano orquestral depende da matéria musical e do colorido das passagens anteriores e posteriores. É importante determinar se determinada passagem complementa ou contrasta com o que a precede e sucede, se constitui um clímax ou apenas uma etapa no desenvolvimento geral do pensamento musical. Seria impossível examinar todos esses tipos possíveis de relação ou considerar o papel desempenhado por cada passagem citada nesta obra. Aconselha-se, portanto, o leitor a não prestar atenção excessiva aos exemplos apresentados, mas a estudá-los e à sua relação com o contexto em seu devido lugar nas partituras completas. Ainda assim, abordarei alguns desses pontos no decorrer do esboço seguinte. Para começar, os compositores jovens e inexperientes nem sempre possuem uma ideia clara do que desejam fazer. Podem aperfeiçoar-se nesse sentido lendo boas partituras e ouvindo repetidamente uma orquestra, desde que concentrem a mente ao máximo. A busca de efeitos extravagantes e ousados na orquestração é algo inteiramente diferente do mero capricho; a vontade de realizar não basta; há certas coisas que não devem ser realizadas.

As ideias musicais mais simples, frases melódicas em uníssono e em oitavas, ou repetidas por várias oitavas, acordes dos quais nenhuma parte isolada tem significado melódico, são instrumentadas de diversas maneiras segundo o registro, o efeito dinâmico e a qualidade de expressão ou colorido sonoro desejados. Em muitos casos, uma ideia será orquestrada de maneira diferente a cada reaparição. Mais adiante, abordarei frequentemente essa questão mais complicada.

Exemplos:

* Snegourotchka 58; 65 e antes de 68—nota sustentada em uníssono.

Há menos maneiras possíveis de instrumentar ideias musicais mais complexas, frases harmônico-melódicas, desenhos polifônicos etc.; às vezes, há apenas dois métodos a seguir, pois cada um dos elementos primários da música — melodia, harmonia e contraponto — possui suas próprias exigências, que regulam a escolha dos instrumentos e do colorido sonoro. As ideias musicais mais complicadas às vezes admitem apenas uma maneira de instrumentar, com algumas variações de detalhe quase imperceptíveis. Ao exemplo seguinte, de estrutura muito simples, acrescento um método alternativo de instrumentação:

Exemplo:

Nº 175. Vera Scheloga, antes de 35—a) orquestração original, *b)—outro método.

É evidente que o método b) produzirá sonoridade satisfatória. Mas uma 3ª e uma 4ª maneiras de instrumentar seriam menos bem-sucedidas, e a continuação desse processo logo levaria ao ridículo. Por exemplo, se os acordes fossem dados aos metais, toda a passagem soaria pesada, e o recitativo do soprano nos registros grave e médio seria encoberto. Se o Fá sustenido dos contrabaixos fosse tocado arco por violoncelos e contrabaixos juntos, soaria desajeitado; se fosse dado aos fagotes, produziria um efeito cômico; e, se tocado pelos metais, soaria áspero e grosseiro etc.

O objetivo de instrumentar a mesma frase musical de diferentes maneiras é obter variedade de colorido ou de ressonância. Em cada caso, o compositor pode recorrer à inversão da ordem normal dos instrumentos, à duplicação das partes ou aos dois processos combinados. O primeiro nem sempre é viável. Nas seções anteriores do livro, procurei explicar as características de cada instrumento e o papel desempenhado por cada grupo na orquestra. Além disso, muitos métodos de dobramento devem ser evitados; mencionei-os, e há também instrumentos que não podem ser combinados devido à grande diferença entre suas peculiaridades. Portanto, quanto à composição geral da orquestra, o estudante deve guiar-se pelos princípios gerais estabelecidos nas etapas anteriores desta obra.

O melhor meio de orquestrar a mesma ideia musical de maneiras variadas é adaptar a matéria musical. Isso pode ser feito pelas seguintes operações: a) transferência completa ou parcial para outras oitavas; b) repetição em outra tonalidade; c) ampliação de toda a extensão mediante a adição de oitavas às partes superiores e inferiores; d) alteração dos detalhes (o método mais frequente); e) variação do plano dinâmico geral, por exemplo, repetindo piano uma frase já tocada forte.

Essas operações sempre têm êxito em produzir variedade de colorido orquestral.

Exemplos:

Nº 176, 177. Russian Easter Fête A e C.

The Christmas Night 158 e 179.

Nº 178-181. The Tsar's Bride, Abertura: início, 1, 2, 7.

Sadko 99-101 e 305-307 (cf. Ex. 289, 290, e 75).

Nº 182-186. Tsar Saltan 14, 17, 26, 28, 34.

Nº 187-189.""181, 246, 220.

* Nº 190-191. Ivan the Terrible, Abertura 5 e 12.

Spanish Capriccio—compare o 1º e o 3º movimentos.

* Nº 192-195. Shéhérazade, 1º movimento—início do allegro A, E, M.

" 3º movimento—início A, I.

" 3º" E, G, O.

* Nº 196-198. Legend of Kitesh 55, 56, 62.

* Nº 199-201.""" 68, 70, 84.

(Cf. também Ex. 213, 214. Legend of Kitesh 294 e 312.)

* Nº 202-203. The Golden Cockerel 229, 233.

O processo de instrumentar ideias iguais ou semelhantes de diferentes maneiras é a fonte de numerosas operações musicais, crescendo, diminuendo, intercâmbio de timbres, variação de colorido etc., e incidentalmente lança nova luz sobre a composição fundamental da orquestra.