Nikolai Rimsky-Korsakov · seção 75 de 100

Observações gerais

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Ao acompanhar a voz, a instrumentação orquestral deve ser suficientemente leve para que o cantor utilize livremente todas as nuances dinâmicas de expressão, sem dureza de som. Nos momentos de efusão lírica, em que se exige voz plena, o cantor deve ser bem apoiado pela orquestra.

O canto de ópera pode ser dividido em duas classes gerais: canto lírico e declamação ou recitativo. A ária plena, redonda e legato oferece maior facilidade de emissão sonora do que a música florida ou o recitativo; quanto mais movimento e detalhe rítmico houver na parte vocal, maior liberdade e independência devem ser dadas à voz. Nesse caso, ela não deve ser dobrada pela orquestra, nem se devem escrever para qualquer instrumento figuras rítmicas correspondentes às da parte vocal. Ao acompanhar a voz, o compositor deve ter esses pontos em mente antes de voltar sua atenção à escolha do colorido orquestral. Um acompanhamento confuso e pesado encobrirá o cantor; um acompanhamento demasiado simples carecerá de interesse, e um demasiado fraco não sustentará suficientemente a voz.

Na ópera moderna, é raro que a escrita orquestral se limite ao acompanhamento puro e simples. Frequentemente, a ideia musical principal, muitas vezes de caráter complexo, está contida na orquestra. Pode-se dizer então que a voz forma o acompanhamento, trocando o interesse musical pelo literário. Torna-se subordinada à orquestra, como se fosse uma parte extra, acrescentada posteriormente. Mas é evidente que, nesses casos, deve-se tomar grande cuidado com a escrita orquestral. A instrumentação não deve ser tão pesada ou complicada a ponto de abafar a voz e impedir que as palavras sejam ouvidas, rompendo assim o fio do texto e deixando sem explicação as imagens musicais. Certos momentos podem exigir grande volume sonoro orquestral, tão grande que mesmo uma voz de potência fenomenal não consegue ser ouvida. Ainda que o cantor seja audível, tais lutas desiguais entre voz e orquestra são extremamente antiartísticas, e o compositor deve reservar suas explosões orquestrais para os intervalos em que a voz está em silêncio, distribuindo as frases e pausas do cantor de maneira livre e natural, conforme o sentido das palavras. Se ocorrer uma passagem forte prolongada na orquestra, ela pode ser utilizada simultaneamente com a ação cênica. Deve-se evitar rigorosamente toda redução artificial do som contrária ao sentimento verdadeiro de uma passagem, cujo único objetivo seja permitir que a voz apareça, pois isso priva a escrita orquestral de seu brilho característico. Deve-se lembrar também que uma disparidade excessiva de volume sonoro entre passagens puramente orquestrais e aquelas que acompanham a voz cria uma comparação antiartística. Portanto, quando a orquestra é reforçada pelo uso de madeiras a três ou a quatro e de metais em grande número, a distribuição de sonoridade e colorido deve ser manejada habilmente e com o maior cuidado.

Nas seções anteriores, afirmei frequentemente que a estrutura da orquestra está intimamente relacionada à própria música. A instrumentação de uma obra vocal demonstra essa relação de maneira impressionante e, de fato, pode-se estipular que somente aquilo que é bem escrito pode ser bem orquestrado.