Nikolai Rimsky-Korsakov · seção 96 de 100

B. Coro masculino e coro feminino

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Ao escrever um coro feminino a três partes, a divisão deve ser

Sopr. I Sopr. II Contraltos | ou | Sopr. Contraltos I Contraltos II;

o mesmo para os homens:

Ten. I Ten. II Baixo | ou | Ten. Baixo I Baixo II.

A escolha da distribuição depende da voz que deve predominar ou do registro em que o grupo será colocado. A maneira de dividir as partes pode mudar, uma sucedendo à outra à vontade. Na escrita harmônica a quatro partes, o método de divisão é evidente:

Sopr. I Sopr. II Contraltos I Contraltos II | | Ten. I Ten. II Baixo I Baixo II

Para destacar uma melodia na parte intermediária em harmonia a três partes, pode-se adotar o seguinte método:

Sopr. I Sopr. II + Contraltos I, Contraltos II | ou | Ten. I Ten. II + Baixo I. Baixo II

Se, na escrita a três partes, a melodia tiver de se destacar na parte superior, a harmonia poderá estar em posição aberta ou fechada.

Exemplos:

Ivan the Terrible, Ato I 25-26, 23-31 (Coro feminino).

Sadko, antes de 181—Coro masculino (cf. Ex. 27).

Nº 311. Sadko 270-272—Coro feminino.

Na escrita coral a quatro partes, é preferível a harmonia em posição fechada; de outro modo, a parte superior ficará num registro agudo demais e a extensão da parte inferior, grave demais.

Exemplos:

Sadko 17—Coro masculino.

Ivan the Terrible, Ato II 36-38—Coro feminino (cf. Ex. 296).

A distribuição a duas partes, geralmente polifônica, não exige observações especiais; o mesmo se pode dizer do coro em uníssono.

Exemplos:

Sadko 50—Coro masculino. |
Mlada, início do Ato I. | } | Coro feminino.
Ivan the Terrible, Ato III 13-15.
Servilia 26.

Se os coros masculino e feminino forem tratados de maneira puramente harmônica, deve-se adotar a escrita em posição fechada. Essa é a única maneira de assegurar equilíbrio sonoro adequado em acordes dados a vozes do mesmo tipo. Sucessões de acordes a três partes são mais frequentes que as a quatro; às vezes, uma série de acordes só é praticável a duas partes.

Exemplos:

Snegourotchka 19—Coro dos Pássaros.

" 281-285—Coro das Flores (cf. Ex. 26).

Na escrita em fugato e na imitação fugal a três partes, atribuída a um coro composto de vozes de um só tipo, o sujeito principal é dado a duas partes, e o contrassujeito, a uma; por esse método, os temas dobrados se destacarão melhor.

Exemplos:

Sadko 20-21.

* The Tsar's Bride 29-30.

Os coros masculino e feminino, além do papel que desempenham como unidades individuais, podem ser introduzidos como grupos separados em coros mistos, alternando com o conjunto completo.

Exemplo:

Snegourotchka 198—Hino dos súditos do Tsar Berendey (cf. Ex. 166).

Como regra geral, um coro feminino não contém a verdadeira parte do baixo harmônico quando esta se situa no registro grave, de modo que não se formam oitavas entre o baixo real e a voz coral inferior. A harmonia num coro feminino geralmente é dada às três partes superiores, atuando a inferior como baixo de acompanhamento. Nota-se que essa regra pode levar ao emprego de acordes de sexta e quartas e quintas consecutivas vazias, que devem ser evitadas. No exemplo Nº 311 (Sadko 270), isso é remediado pela posição aguda da parte de baixo; mais adiante, ocorre um intervalo vazio (4/5), mas apenas por um instante, e, ainda depois, outro intervalo desse tipo é evitado pela união de todas as vozes na oitava (Si/Si). No Ex. Nº 304 (Sadko 83), o baixo harmônico no registro grave é cuidadosamente omitido, mas é dobrado quando transferido ao registro agudo.

Concluo este capítulo com as seguintes observações necessárias:

1. A operação de dividir as vozes sem dúvida enfraquece sua ressonância e, como o leitor terá observado, um dos principais fatores da boa orquestração é o equilíbrio sonoro uniforme na distribuição dos acordes. Mas, na escrita coral, a questão é um tanto diferente. A orquestra, mesmo após repetidos ensaios, sempre toca lendo a música; o coro operístico, por outro lado, canta de memória. O mestre de coro pode realizar as instruções do compositor quanto à divisão das partes de uma maneira ou de outra, variando e ajustando o número de cantores em cada parte. Manejando alguma nuance de expressão, pode manter o equilíbrio sonoro entre vozes divididas e não divididas. No material orquestral, o compositor precisa manejar grande número de timbres, muito diferentes em caráter e volume sonoro. No coro, há apenas quatro qualidades. Um coro que se desloca pelo palco não pode transmitir nuances variadas de expressão com a mesma exatidão de uma orquestra sentada às estantes. Pode-se, portanto, admitir com segurança que o compositor tem direito a certa liberdade na divisão das partes corais; lidar com a orquestra exige maior previsão e cuidado.

2. Ao procurar obter equilíbrio uniforme na escrita de coros masculinos ou femininos a três partes, recorri frequentemente ao método de dobrar a parte intermediária, recomendado na p. 149. O mestre de coro tem liberdade para equilibrar o coro transferindo vozes de uma parte para outra. Em coros divididos a três partes, observei que os mestres de coro costumam dar a parte superior aos Sopr. I ou Ten. I, e as duas inferiores aos Sopr. II e Ten. II divididos. Considero essa disposição inadequada, pois o equilíbrio entre as partes nunca poderá ser uniforme. Chama-se a atenção dos mestres de coro para a necessidade de reforçar as partes intermediárias, pois o recurso de dar destaque à parte superior diz respeito apenas à melodia e deixa a harmonia de fora.

3. O manejo hábil das partes corais é uma garantia bastante segura de execução clara e satisfatória. Erros de cálculo na escrita são um grande obstáculo ao estudo, e o coro mais experiente pode fracassar devido à progressão defeituosa das partes. Se a progressão for correta e as dissonâncias forem devidamente preparadas, modulações súbitas e distantes, mesmo das mais ásperas e incomuns, serão relativamente simples e poderão ser abordadas com certa confiança. Esse é um fato que os compositores nem sempre têm em mente, mas os cantores o conhecem bem e apreciam plenamente sua importância. Como exemplo, cito a modulação muito difícil que ocorre no Ex. Nº 169 (Sadko 302). Duvido que pudesse ser cantada se escrita de qualquer outra maneira. O esforço cuidadoso do compositor é melhor que a luta inútil imposta ao executante.

31 de julho (13 de agosto) de 1905.

SUMÁRIO VOLUME II